À¦°óSMÉçÇø

Déployée sur plus d'un demi-siècle, l'oeuvre de Marie-Claire Blais, abondante et variée, se transforme radicalement au fil du temps, accompagnant les mutations qui reflètent l'évolution de l'écriture romanesque au Québec. Comme le mentionne Michel Biron, « [s]eule Marie­-Claire Blais participe aussi fortement à la fois au renouveau esthétique de la Révolution tranquille et à celui de la période contemporaine. » (Biron, p. 29) C'est ce positionnement, presque inégalé dans le paysage littéraire québécois, ainsi que le traitement original de la forme romanesque pratiqué par l'écrivain depuis les années 1980, qui m'ont incité à sonder cette oeuvre et l'appareil critique qui s'y rattache en quête des fondements de sa vision du roman. Or en dépit des nombreuses entrevues produites au fil de la carrière de Marie-Claire Blais, il a été difficile d'extraire de ces entretiens une réflexion aboutie de l'écrivain sur sa poétique romanesque. Aux maintes questions abordant l'intrication narrative singulière de ses récent romans ou l'écriture « orchestrale » qui constitue sa signature, Blais répond la plupart du temps en orientant le propos sur les problématiques vécues par ses personnages ou encore sur l'aspect plus « concret » de l'écriture (les lieux et les rencontres qui l'inspirent). De fait, c'est surtout le côté humaniste de Marie-Claire Blais qui ressort de ces entrevues, et moins les révélations de l'artiste aux prises avec la matière.

De cette réticence de l'écrivain à livrer les clés de sa pratique romanesque, je tâcherai malgré tout de tirer quelques conclusions. Le terme « roman » (ou novel) apparaît pour elle comme une étiquette commode, qui donne à l'écriture de Blais la latitude qu'elle désire pour explorer toutes les formes d'expression : « I want to try everything. I don't want to be locked into a single literary genre, because writing is an occupation that requires you to develop your talents in every possible area. » (Blais ; 1986, p. 140) Bien qu'elle ne revendique pas une conception précise du roman, elle semble à tout le moins lui reconnaître une spécificité (et un avantage) : celui d'être un genre qui peut tout incorporer. Les romans de Blais absorbent la poésie, le théâtre, la peinture, la musique, sollicitant le concours de manifestations artistiques plurielles afin de rendre compte du monde contemporain dans toute sa diversité et sa complexité.

Si la forme au fond importe peu, c'est que l'écriture paraît tout entière dévouée aux personnages. Comme le font remarquer Nathalie Roy et Anne Élaine Cliche, dans un entretien par courriel avec Marie-Claire Blais réalisé en 2011, « vos personnages vous habitent, ils ont pour vous une existence presque tangible, à tel point que, d'une certaine manière, les stratégies esthétiques ne semblent servir que de support ; la forme est celle qui permet le mieux d'entendre et de faire entendre toutes ces voix. » (Blais ; 2011, p. 16) L'étude des carnets de notes de Blais, mis en ligne sur le portail « Écrivains et écrivains du Canada » de la Bibliothèque et archives Canada, confirme en outre que c'est d'abord aux personnages que la romancière réfléchit dans l'élaboration de ses plans de travail.
La question de l'assimilation d'autres genres littéraires (et d'autres arts) au sein de l'architecture narrative, ainsi que le primat du personnage dans les oeuvres de Marie-Claire Blais constitueront ainsi les pierres angulaires de cette percée dans la poétique romanesque subtile de l'écrivain québécois. Comme les travaux du TSAR se concentrent cette année sur les romanciers contemporains, l'essentiel du matériel colligé pour cette recherche date des années 1980 ou plus tard, mais il m'apparaît pertinent d'évoquer brièvement avant tout le début de carrière de Blais.

L'ingérence d'autres genres et d'autres arts (poésie, théâtre, musique, peinture).

Si la critique des années 1960 ne manque pas de relever l'ambiguïté générique des premiers romans de Blais, c'est que celle-ci, au début de sa carrière, entretient un rapport plus ou moins clair avec le genre romanesque. La forme de son premier livre, La Belle bête, embête tout particulièrement les commentateurs, qui accusent la jeune auteure d'enfreindre « à peu près toutes les règles de la rédaction d'un roman » (Blais ; 1995, p. 9), reproche auquel Blais ne sait que répondre, recourant à des catégories imprécises pour classer son oeuvre :

Q. Dans quel genre cataloguez-vous votre roman ?
R. Dans le genre mi-poétique, mi-psychologique. On a dit que c'était un roman-poème. Les critiques sont capables de préciser cela plus que moi, je crois. Moi je désirais dans La Belle bête un peu de ce rythme fou du poème et de la brièveté dans la description, une sorte d'impressionnisme du roman. (Blais ; 1960, p. 6)

De cette volonté de créer quelque chose qui ressemble à un roman, mais qui en même temps possède aussi les qualités de la poésie (rythme, brièveté), résulte une sorte d'« esquisse » de roman, marquée par un élan poétique et une narration laconique qui déjoue la vraisemblance. De la même manière, Blais affirme d'Une saison dans la vie d'Emmanuel qu'il s'agit d' « un roman tout ce qu'il y a de roman » mais ajoute « C'est une fable. Quand je l'ai fini, il ne me plaisait pas tel quel, je le trouvais trop réaliste précisément. Je l'ai refait en gommant le réalisme. Mais ça n'allait plus du tout. J'ai repris la première version. » (Blais ; 1966, p. 17) Lorsqu'un journaliste (Jean Basile) lui demande si elle adhère avec la critique française qui voit dans Une saison dans la vie d'Emmanuel un « rêve naturaliste » (Blais ; 1966, p. 17), elle répond simplement « oui et non », soulevant le doute quant au terme avec lequel elle est en désaccord, « rêve » ou « naturaliste ». Au-delà de l'ambivalence de l'écrivain à l'égard de sa propre définition du roman, mot qui lui paraît manifestement insuffisant pour qualifier l'expérience esthétique à l'origine de La Belle bête ou d'Une saison dans la vie d'Emmanuel, c'est la question du réalisme qui pose problème pour Blais et qui l'éloigne a priori du roman. À l'occasion d'un retour sur ses oeuvres de jeunesse, elle confiera : « Maybe that was a time in my life when I wanted most of all to be a poet. » (Blais ; 1986, p. 135)

La poésie ne cesse jamais d'exercer une grande influence dans sa pratique d'écriture – « C'est très important pour moi d'être un écrivain poétique » (Blais ; 2008, p. 29) – mais le rapport entre les deux genres lui apparait désormais plus aisé, réconcilié peut-être, au sens où l'expérience et les lectures ont confirmé que poésie et roman peuvent coexister au sein de la même forme sans qu'il y ait conflit :

Poetry is part the novel. I don't believe the two are all that different. Right now, for me there's no great separation or barrier between things that belong in poems and things having to do with analyzing people. However, for a long time I was bothered by the problem of trying to blend two literary genres into one. You can find examples of this combination of genres in the writings of Virginia Woolf, Cocteau, Anne Hébert, Réjean Ducharme and Monique Bosco. They're people who have worked with both poetry and the novel, combining them to such a degree that you find both genres at the same time. (Blais ; 1986, p. 135)

Alors que l'étude des caractères (« analyzing people ») figure selon elle comme l'apanage du roman, la poésie se donne surtout dans le travail du rythme, ce « rythme fou du poème » que Marie-Claire Blais compare souvent à une musique et auquel elle accorde un souci particulier : « Je reprends plusieurs fois mon roman [David Sterne], donnant à l'écriture un ton indompté, fébrile ; la musique du texte est celle d'un poème fragmenté, déchiqueté, tout en heurts, en coups sourds comme le sont les vies de Jack et Robert. » (Blais ; 1993, p. 117)

Motif important dans les textes de Blais, la musique investit autant la dimension thématique, par des allusions fréquentes à des morceaux ou des compositeurs, qu'elle informe plus généralement le processus de création, contribuant aux effets de syncope de la prose, aux nuances et aux variations d'intensité qui s'en dégagent. C'est la musicalité même du verbe qui donne au récit son impulsion et son souffle : « les compositions musicales sont souvent liées à l'atmosphère immédiate du livre, comme si la musique pouvait porter les mots, les transcender, par une voix nouvelle, plus lumineuse et plus souple que les mots, qui doivent passer par la douleur et la lourdeur de ce qu'ils ont à exprimer. » (Blais ; 2011, p. 16) D'où l'emploi par Blais de techniques narratives s'efforçant de reproduire une rythmique musicale pour rendre compte du mouvement de la pensée humaine, tel que le procédé du monologue intérieur à l'oeuvre dans Le sourd dans la ville, et dont le cycle Soifs offre aussi une puissante interprétation :

JR : Comment expliques-tu ton utilisation du stream of consciousness dans tes derniers romans ?
MCB : Cela est arrivé de façon spontanée quand j'ai commencé à écrire Soifs. Les personnages sont tous reliés par leurs voix. Mais c'est surtout l'idée qui indique que les sentiments s'entrechoquent pour produire le son vibrant de plusieurs personnes que nous ne pouvons pas entendre. On ne peut pas entendre le son de la voix des victimes (du campus floridien dans Soifs, par exemple) et soudain, on entend un tout petit peu de ce qu'elles ont ressenti, de l'extérieur et également de l'intérieur, et il y a des gens qui ont envie de les entendre. C'est comme un choeur. Dans un choeur, il y a toutes sortes de voix, des voix réprimées, et tout à coup, si on pouvait les entendre chanter ou parler, on pourrait entendre des choses qu'on ne peut pas entendre quand on n'écoute pas. L'idée de toutes ces personnes qui se parlent dans des voix différentes permet d'apporter une sorte d'unité de la musique, de la musique humaine, de la chanson humaine, parce que d'une façon ou d'une autre, on a tous quelque chose en commun. C'est l'idée de l'élasticité de la conscience humaine… (Blais ; 2008, p. 27)

Orchestrée par un flux de conscience(s) qui confère à l'écriture son rythme et sa résonance, la construction narrative des derniers romans de Blais produit un concert de voix simultanées, reliées les unes aux autres pour évoquer le partage d'aspirations communes, de mêmes « soifs » qui animent l'humanité. L'aspect oral de cette prose trouve aussi naturellement écho dans le théâtre, auquel Marie-Claire Blais réfère d'ailleurs pour exprimer l'expérience de lecture induite selon elle par l'entremêlement des voix au coeur de Soifs :

Il faut quand vient l'écriture que toutes ces voix qui s'entrechoquent forment un tissage sonore uni. C'est un peu comme si vous étiez au théâtre et entendiez les acteurs dialoguer entre eux : qu'ils se voient ou non, il y a échange, comme il y a dans l'existence, même si nous sommes souvent incapables de le percevoir, un échange d'un être à un autre, parfois à travers la distance, car nous obéissons tous aux mêmes lois, de vie, de survie, dans un monde dont nous connaissons bien les beautés mais aussi les dangers. Dans les livres de Soifs, cela devient comme un chant de rumeurs, mais à travers ce chant suspendu à la réalité de chacun, il faut que les caractères des gens soient bien dessinés, leur fonction personnelle, leur identité, etc. (Blais ; 2011, p. 19)

À la manière d'un chef d'orchestre, l'écrivain doit d'une part conduire ce « chant de rumeurs », lui dicter une cadence pour éviter la cacophonie, et d'autre part faire émerger les individualités qui existent en-dessous de ce « tissage sonore uni » en leur attribuant des traits précis. Du « choc » de ces différentes voix doit néanmoins découler une impression d'harmonie, d'échange, ce que met en relief la texture de la phrase, coulante, élastique, ininterrompue.

La matière même se présente à l'écrivain comme un ensemble touffu, vivant, interpellant les sens : « C'est un matériel très frémissant que je vois. Ce sont des images. J'entends même l'écriture. Le rythme de l'écriture, je l'entends. » (Fonds Marie-Claire Blais) C'est pourquoi, en plus de sa dimension musicale, harmonique, la prose de Blais comporte aussi une facture très visuelle. Les oeuvres d'art plastiques, tableaux, gravures, sculptures, emplissent l'espace narratif de ses romans, donnant en quelque sorte une profondeur de champ à l'expérience des personnages. Blais mentionne notamment le Cri d'Edvard Munch en tant que motif qui inspire la forme narrative dans Le sourd dans la ville et admet par ailleurs : « painting has played an important role in my life. I find that painters go perhaps further than writers, especially in portraits. » (Blais ; 1986, p. 138) De fait, si l'élaboration de ses romans « procède du visuel » (Blais ; 1981, p. 41), c'est le portrait de personnage qui est à la base du travail préparatoire au cours duquel Blais consigne un détail qui doit être lié à tel ou tel caractère, le reprenant et l'élaborant jusqu'à l'obtention d'une image complète. Il s'agit d'un travail qui s'effectue par touches et par couches successives, par l'assemblage patient de fragments polis puis insérés dans un cadre général, à la manière d'un tableau impressionniste :

Soif [sic] is an impressionist novel with all kinds of people in it, many generations, races and a constantly shifting landscape. Stylistically, it is similar to Deaf to the City, but more luminous because of the presence of the sea. It's a work I have been planning for many years. I have been visiting Key West and studying the moods, the atmosphere, the moral climate here. Others of my novels have been inspired by Key West, such as Pierre, Anna's World, and maybe a little of The Angel of Solitude. For me, Key West is a wonderful place to study people and also a good example of our contemporary landscape. (Blais ; 1998, p. 29)

À partir d'une observation minutieuse consacrée aux paysages et aux moeurs locales, Blais peint Soifs comme un « tableau de la vie contemporaine » (Entre les lignes, 13 novembre 2014), où le décor de Key West devient en quelque sorte microcosme du monde moderne. La représentation impressionniste privilégiée par l'écrivain met en valeur l'aspect mouvant, changeant de la vie, rendu dans l'écriture par la capture de perceptions et d'images fugitives qui prêtent au texte sa fluidité. Ainsi, les correspondances nombreuses que dresse la romancière entre différentes formes d'expression entrent toutes au service de son désir d'embrasser l'époque actuelle dans la multiplicité des expériences humaines et des sensations qu'elle convoque, désir soutenu par la conviction que les arts se prolongent, s'informent mutuellement :

C'est ainsi que je verrai plus tard, à New York, les tableaux de Jackson Pollock, de Gorky, de Hans Hoffman dont l'embrouillement des couleurs et des formes, leur lancinante expression du tourment que vivent nos contemporains, et ce même ruissellement de taches grattées, structurées, arrachés au chaos de la matière âpre, me rappelleront Maud et la fulgurance de sa rupture avec l'art traditionnel ; ces tableaux me feront croire en ce pouvoir d'un art qui en éclaire un autre en s'y ajoutant, comme on le voit lorsque Proust décrit un pan de lumière jaune sur un mur, lorsqu'il affine de ses propres éclairages un tableau de Vermeer ou un portrait de Rembrandt qui imperceptiblement devient un portrait de l'écrivain lui-même. (Blais ; 1993, p. 28)

Le personnage au coeur de la poétique romanesque de Marie-Claire Blais.

Le travail sur la matière première de l'écrivain – travail du style, du phrasé, de la forme – prend naturellement ancrage chez Blais dans les personnages, dans leurs vies, leurs sensations, l'histoire des épreuves qu'ils traversent. L'incarnation de ses personnages, inspirée par la rencontre de personnes réelles, constitue chaque fois le point de départ concret de la fiction, d'où la nécessité pour la romancière de retourner sans cesse à l'expérience de ces contacts humains et d'en reconduire le souvenir lorsqu'elle est interrogée sur ses recherches préalables à la rédaction d'un roman :

BLAIS : I speak with a lot of people and get close to them. I meet people all over the place. Some become friends, some are just acquaintances that I never see again. In Soif [sic], the novel I'm currently working on, the characters are all people I knew very very well. I take real people and cocktail them ; I mean, some of my characters are two people in one, or three in one, but many people in Soif [sic] are real Americans or real North Americains or real Spanish or real black people, but all changed to suit my own vision. (Blais/Eyre ; 1998, p. 28)

Cette condensation à l'intérieur d'un même personnage de traits empruntés à plusieurs êtres rappelle la constitution de « types » évoquée dans l'avant-propos de la Comédie humaine. Alors qu'il s'agissait pour Balzac de raconter l'histoire des moeurs de la société française à travers des « types », garants d'une position sociale et d'une vision du monde conditionnée par l'enracinement dans un milieu spécifique, en est-il de même pour Blais dans Soifs, série romanesque de grande envergure qui se déplie comme une fresque du monde moderne? Les personnages de Blais incarnent souvent des idéaux ou des discours sociaux que le lecteur contemporain est à même de reconnaître, mais ceux-ci ne sont pas pour autant destinés à figurer comme modèles d'un genre, ce qui reviendrait en quelque sorte à « fixer » un caractère. Son intention n'est pas de concurrencer l'état civil, mais de proposer un portrait de société conçu depuis l'intérieur des consciences qui la composent, et donc de rendre compte d'une matière forcément mouvante : « C'est un portrait un peu impressionniste de notre époque, mais où tout frémit, bouge, change beaucoup, à travers les livres, mais un réel solide est en dessous de tout cela, avec des traits humains, sociaux, politiques, très reconnaissables (ou vraisemblables) autour d'une famille, d'une communauté de notre temps. » (Blais ; 2011, p. 21)

Du reste, si le parallèle entre les deux projets est nommé à quelques reprises, Blais hésite à se revendiquer de la même ambition que l'illustre auteur français, et plutôt que de chercher à saisir le monde dans sa totalité, elle admettra plus volontiers vouloir « au moins saisir quelques personnages essentiels, qui jouent un rôle ou positif ou négatif, saisir le mouvement qui est le nôtre, qui est extrêmement rapide et différent de tout, à la fois barbare et magnifique » (Entre les lignes, 13 novembre 2014). À dessein de reproduire ce mouvement, l'écriture de Blais puise directement dans la réalité, s'inspirant d'évènements réels, de faits d'actualité et des débats de l'heure, pour faire émerger, au détour de la fiction, des vérités, des préoccupations humaines : « J'utilise des événements qui sont relatés dans les journaux et dans les photos que nous voyons, parce que je ne veux pas qu'on les oublie. » (Blais ; 2008, p. 28)

Ce devoir de mémoire que porte en elle la romancière est nourri par l'attachement profond qu'elle éprouve pour ses propres personnages, tout comme pour les êtres qui ont contribué à les façonner. C'est pourquoi elle dote son écriture d'une fonction révélatrice, voire réparatrice, soit de lever le voile sur les oubliés de l'histoire, de rendre visible les exclus et les égarés, tous ceux que la société confine aux marges. L'engagement personnel de l'écrivain se situe précisément pour elle dans sa sensibilité et son empathie face à son sujet, une ouverture vers l'autre qui constitue un « envahissement sublime » :

Pendant des années, des mois, cet outil le plus vulnérable, la sensibilité de l'artiste, de l'écrivain, s'aiguisera à une activité très forte et dérangeante de compréhension et d'empathie, envers ces êtres (non plus des personnages) qu'il décrira dans ses livres et qui pour lui, ou elle, deviennent une représentation d'une humanité toujours changeante. Je pense aussi que l'écrivain devient peu à peu ceux qu'il décrit à force d'être près d'eux. C'est l'aspect le plus passionnant de l'écriture, il me semble, de pouvoir tout saisir à la fois, sans jugement moral, de ce qui se passe chez l'autre. Mais cela prend beaucoup de temps, c'est un envahissement sublime, mais qui exige beaucoup de l'écrivain, comme engagement personnel — (Cliche ; 2011, p. 18)

« Similitudes intérieures ».

L'oeuvre de Marie-Claire Blais est informée par un vaste répertoire d'influences, puisant son inspiration chez des auteurs très variés. Pourtant, au-delà de « l'écriture remuante, remuée » qui lui plaît chez Kafka ou de la « langue euphorisante » (Fonds Marie-Claire Blais) de Virgina Woolf, elle remarque surtout dans les oeuvres des écrivains qu'elle admire les marques de sensibilité et de compassion. Suggérant que les écrivains québécois et les écrivains russes partagent « a very similar emotional outlook » (Blais ; 1986, p. 133), elle lit Dostoïevski et Gogol, émue tout particulièrement par le premier qui a su « exprimer la douleur des plus pauvres, des plus bannis en ce monde, écrire dans un flot d'une inlassable poésie qu'une vie en apparence perdue ne l'est pas » (Blais ; 2009 p. 385). La richesse de l'oeuvre de Dostoïvski réside dans l'intérêt que le romancier russe prête à l'expérience des autres, à sa façon de sortir de l'ombre « ces êtres dont nul ne voulait parler » (Blais ; 2009, p. 385) : « If Dostoevsky only wrote about his particular experience in the world, we wouldn't have all those women he describes so beautifully. He shows us the female heart, and he speaks about it like a woman. » (Blais ; 1998, p. 26)

Elle retrouve chez Dostoïevski ce même sentiment qui l'habite, soit que l'écriture est une délivrance, évacuant le trop-plein de souffrance et de détresse qu'accumule l'écrivain qui pénètre au plus profond de l'âme humaine : « The world of Dostoevsky is described as being written by an orderly madman, a lunatic who has put order into his ravings. However, the apocalypse he was carrying within him was enormous, and letting it out must have brought him unbelievable release. » (Blais ; 1986, p. 137) Blais entretient aussi des filiations avec les auteurs anglo-saxons, notamment Virginia Woolf, placée en exergue de Soifs, dont elle loue l'écriture d'une grande subtilité :

C'était la compréhension, la finesse, l'aspect tellement nuancé, sa façon de pénétrer toutes les âmes, de nous amener dans le monde intérieur le plus caché. Par exemple, dans Mrs. Dalloway, le caractère de Mme Dalloway, sa dépression, on y entre très doucement. On ne sait même pas qu'elle souffre de dépression au début. Nous sommes ensorcelés par l'écriture de Mme Woolf. Elle nous guide vers les âmes, vers l'intérieur de l'être, d'une manière splendide. On se perd dans ce monde. Je ne sais pas comment le décrire, mais c'était certainement quelque chose qui m'a enivrée tout de suite, cette écriture. » (Fonds Marie-Claire Blais)

Impressionnée tout autant par Faulkner et par la démarche de Truman dans In Cold Blood, roman qui « [surpasse] le ton fictif des oeuvres romanesques [et qui] sera un roman de Dostoïevski des temps modernes, une oeuvre d'un réalisme brutal, sans pitié pour les bourreaux et les victimes » (Blais ; 1993, p. 180), elle se passionne pour le traitement des personnages réprouvés dans les romans de ces écrivains :

Ainsi Truman Capote, si ému par le destin de ces deux jeunes criminels (In Cold Blood) qu'il croyait pouvoir dépeindre avec distance, ou tant d'autres, Faulkner et cette tendresse que l'on peut sentir pour Temple, l'étudiante de Sanctuary – plus encore peut-être pour Joe Christmas, le jeune assassin noir de sa maîtresse blanche, et qui finira par être pendu, dans Light in August. Pour ces auteurs, Temple, le petit Joe Christmas au sinistre passé, ce sont de vraies personnes qu'ils semblent avoir intimement connues ; pour nous aussi, il en est de même, notre attachement devient tout aussi profond et éternel pour les personnages de Proust, de Virginia Woolf, tous nous inspirent, et on ne cesse de les analyser, d'analyser leurs motifs, les motifs de ces deux jeunes meurtriers dans In Cold Blood ou celui du jeune homme dans Crime et châtiment. C'est aussi pour l'écrivain, cette passion, un grand moyen de connaissance. (Blais ; 2011, p. 22)

La liste des écrivains dont se réclame Marie-Claire Blais pourrait s'étirer très longuement, distinguant bien sûr de l'ensemble quelques figures marquantes, mais montrant plus encore le désir de l'écrivain d'entremêler les influences, de relever des points de convergence entre des oeuvres qu'elle décrit par ailleurs assez peu : « I think Balzac has been enormously important for me, and also Proust. » (Blais ; 1986, p. 133). Elle collecte avidement les références, y voyant une inépuisable source d'éblouissements et de découvertes, et multiplie les parallèles entre les auteurs dans un rapport déhiérarchisé et compulsif à la lecture : elle repère chez Gabrielle Roy ce talent de savoir « comme Flaubert, pénétrer le secret des existences humbles » (Blais ; 2009, p. 383), apprécie le « mysticisme épuré » et le « langage transcendant, contemplatif » (Blais ; 2009, p. 385) rencontrés chez Cocteau et Anne Hébert, et rapproche encore Yves Thériault de Zola par le « réalisme à la fois poétique et direct » (Blais ; 2009, p. 383) de son oeuvre. Si elle avoue avoir aimer beaucoup le Nouveau Roman à une certaine époque, au point d'être tentée par l'approche (Blais ; 1965, p.1), elle conserve cependant une attitude critique à l'égard du mouvement, préférant Nathalie Sarraute à Marguerite Duras pour des raisons qu'elle n'invoque pas, et reprochant à Robbe-Grillet – on s'en serait douté – de « sort[ir] complètement le monde émotionnel » (Blais ; 1965, p.1) de ses livres.

Sans détenir une vision élaborée du genre romanesque, Marie-Claire Blais ambitionne de réaliser un roman qui se veut « total », où toutes les formes artistiques à sa disposition peuvent collaborer lorsqu'il s'agit de mettre en mots l'expérience humaine. Bien que « [l]'idéal serait de tout faire, de se livrer à l'art dans toutes ses manifestations, si le temps nous épargnait » (Blais ; 1981, p. 41), elle trouve peut-être dans la souplesse de la forme romanesque, genre inclusif par excellence, la liberté qu'elle recherche pour rendre compte d'un monde instable, en constant changement.

S'il paraît ardu d'obtenir de la romancière des réponses aux questions qui concernent le registre de l'écriture proprement dite, entraînant Marie-Claire Blais sur des chemins qu'elle ne souhaite pas emprunter, son insistance à rappeler les difficultés traversées par ses personnages témoigne du devoir de compassion de l'écrivain, clé de voûte de son entreprise romanesque : « essayer de voir en chaque individu (dans les livres, un personnage, mais pour moi, un individu) un être intégré à une humanité changeante, moderne et en mouvement continuel » (Blais ; 1981, p. 32) C'est pourquoi Marie-Claire Blais prône une approche intuitive de l'écriture, marquée au sceau d'une sensibilité exacerbée, attentive à la détresse de ceux qu'on ne voit ni n'entend. Ce faisant, la poétique de Blais ne peut que se dégager de toute forme de théorie qui pourrait l'éloigner de cette mission première : « While there are wonderful writers, they are mostly people who study writing and are too intellectual. » (Blais ; 1998, p. 30)

Bibliographie :

• BASILE, Jean, « Livres / déclarations de Marie-Claire Archange. Un entretien-vérité avec Marie-Claire Blais », Le Devoir, 19 octobre 1968, p. 11.
• BASILE, Jean, « Vous êtes née dans une île… » (entretien avec Mare-Claire Blais, Le Devoir, 23 avril 1966, p. 17
• BIRON, Michel, « La compassion comme valeur romanesque : l'exemple de Marie-Claire Blais », Études françaises, no 46, 2010, p. 27-39.
• BLAIS, Marie-Claire, Des rencontres humaines, Trois-Pistoles, Éditions Trois-Pistoles, coll. « Écrire », 2002, 103 p.
• BLAIS, Marie-Claire, Parcours d'un écrivain. Notes américaines, Montréal, VLB Éditeur, 1993, 217 p.
• BLAIS, Marie-Claire, « Similitudes intérieures » dans CHIKHI, Beïda (dir.), Figures tutélaires, textes fondateurs : francophonie et héritage critique, Paris, Presses de l'université Paris-Sorbonne, 2009, p. 383-389.
• CHAMBERLAND, Roger, « Libre conversation avec Marie-Claire Blais, fragments d'elle-même », Québec français, no 43 (octobre), 1981, p. 39-44.
• CLOUTIER, Guy, « Marie-Claire Blais : l'exil est mon royaume », Nuit blanche, no 28 (mai-juin), p. 39-43.
• DASSYLVIA, Martial, « Une petite jeune fille toute simple », La Presse, 19 juin 1965, p. 1-3.
• DATIN, Armelle, « Fiat lux : Marie-Claire Blais ou le coeur de la compassion », Nuit blanche, no 99, 2005, p. 14-18.
• EYRE, Janieta, « Tendencies and philosophies : Marie-Claire Blais », dans Berverley DAURIO (dir. préface et postface), The Power to Bend Spoons : Interviews with Canadian Novelists, Toronto, Mercury, 1998, p. 25-30.
• FOURNIER, Guy, « Comment l'auteur voit son roman La Belle Bête », Perspectives, vol. 2 no 1 (janvier), 1960, p. 6-7.
• HOMEL, David. « J'écris deux ou trois heures chaque soir, sept jours par semaine, depuis des années », Le Devoir, 21 novembre 1995, p. 9.
• LAURIN, Danielle, « Le monde selon Marie-Claire », ´¡³¦³Ù³Ü²¹±ô¾±³Ùé, vol. 30, no 5 (1er avril 2005), p. 55-56.
• MARCOTTE, Gilles, « "Je veux aller le plus loin possible", une entrevue avec Marie-Claire Blais », Voix et Images, vol. 8, no 2 (hiver 1983), p. 191-209.
• MARCOTTE, Gilles, « Marie-Claire Blais, romancière et poète », Le Devoir, 31 octobre 1959.
• SMITH, Donald, « Deliverance through writing » dans Voices of deliverance : interviews with Quebec & Acadian writers, Toronto, House of Anansi, 1986, p. 129-145.
• RICOUART, Janine, « Poète et politique : entretien avec Marie-Claire Blais » dans RICOUART, Janine et Roseanna DUFAULT [dir.], Visions poétiques de Marie-Claire Blais, Montréal, Éditions du remue-ménage, 2008, p. 26-34.
• ROY Nathalie et Anne Élaine CLICHE, « Entretien avec Marie-Claire Blais », Voix et Images, vol. 37, no 1, (109), 2011, p. 15-25.
• TANETTE, Sylvie, « Entretien avec Marie-Claire Blais », Entre les lignes, 13 novembre 2014, .
• « Parcours d'un écrivain », Contenant MSS226, S4, D5, Fonds Marie-Claire Blais (BAnQ et archives).

ROY Nathalie et Anne Élaine CLICHE, « Entretien avec Marie-Claire Blais », Voix et Images, vol. 37, no 1, (109), 2011, p. 15-25.

BLAIS, Marie-Claire, « Similitudes intérieures » dans CHIKHI, Beïda (dir.), Figures tutélaires, textes fondateurs : francophonie et héritage critique, Paris, Presses de l'université Paris-Sorbonne, 2009, p. 383-389.

« Poète et politique : entretien avec Marie-Claire Blais » dans RICOUART, Janine et Roseanna DUFAULT [dir.], Visions poétiques de Marie-Claire Blais, Montréal, Éditions du remue-ménage, 2008, p. 26-34.

EYRE, Janieta, « Tendencies and philosophies : Marie-Claire Blais », dans Berverley DAURIO (dir. préface et postface), The Power to Bend Spoons : Interviews with Canadian Novelists, Toronto, Mercury, 1998, p. 25-30.

SMITH, Donald, « Deliverance through writing » dans Voices of deliverance : interviews with Quebec & Acadian writers, Toronto, House of Anansi, 1986, p. 129-145.

FOURNIER, Guy, « Comment l'auteur voit son roman La Belle Bête », Perspectives, vol. 2 no 1 (janvier), 1960, p. 6-7.

DASSYLVA, Martial. « Une petite jeune fille toute simple », La Presse, 19 juin 1965, p. 1-2.

BASILE, Jean, « Vous êtes née dans une île… » (entretien avec Mare-Claire Blais, Le Devoir, 23 avril 1966, p. 17.

« VOIX ET IMAGES : […] Ainsi, nous aimerions que vous vous exprimiez sur le rôle que joue la musique dans la composition de vos textes, dans leur rythme, leurs variations d'intensité, leurs nuances, leurs jeux polyphoniques, etc. Votre prose a sa musicalité propre et on peut avoir l'impression en vous lisant d'entendre une pièce classique interprétée par un orchestre. Avez-vous en tête des oeuvres particulières lorsque vous écrivez ? Si oui, déterminent-elles d'une quelconque façon la structure de vos textes ?
MARIE-CLAIRE BLAIS : Comme vous l'avez remarqué, les compositions musicales sont sou- vent liées à l'atmosphère immédiate du livre, comme si la musique pouvait porter les mots, les transcender, par une voix nouvelle, plus lumineuse et plus souple que les mots, qui doivent passer par la douleur et la lourdeur de ce qu'ils ont à exprimer. […] » (p. 15-16)

« VOIX ET IMAGES : […] De la même manière que la musique, la peinture joue un rôle structurel dans vos romans. La dimension visuelle de vos textes vous amène en quelque sorte à déjouer la linéarité et l'abstraction des mots pour faire voir. La critique a souligné l'importance du Cri d'Edvard Munch, en tant que motif qui inspire la forme narrative, dans Le sourd dans la ville. Y a-t-il dans les romans du cycle Soifs de semblables tableaux qui informent structurellement la composition des textes ?
MARIE-CLAIRE BLAIS : Ces tableaux dont vous parlez font partie de la structure de plusieurs livres, avant le cycle de Soifs. Ainsi, il est longtemps question d'un tableau de Boudin dans Visions d'Anna, lequel repose l'âme agitée d'Anna pendant son périple ou errance au Mexique ; on reconnaît déjà un tableau de Dürer, Melancholia, dans les Manuscrits de Pauline Archange, représentant le labeur de l'artiste dans son atelier, parmi ses animaux domestiques, un chat, un chien, si je me souviens bien. Le premier ami de Pauline devenue écrivain est André Chevreux, qui est perçu comme l'ange boudeur représenté par Dürer dans son tableau : fils de boucher, André souhaite comme Pauline échapper à son destin par l'écriture ou l'art, et pourtant, comme l'ange, il est bien rivé aux nécessités de la terre. L'oeuvre de Munch revient sans cesse dans Le sourd dans la ville, il me semble, plusieurs fois, avec l'évocation aussi du si beau portrait de la jeune soeur du peintre à l'agonie — dans son film Le sourd dans la ville, Mireille Dansereau a accordé beaucoup de place à la présence des tableaux, de façon très subtile. Dans Mai au bal des prédateurs, Yinn voit soudain un tableau de Goya, lorsque défile dans les rues le cortège des sidéens (africains ou américains). » (p. 17)

« VOIX ET IMAGES : […] Nous nous interrogeons sur les éléments qui entrent dans l'élaboration de la structure de votre prose. Vous avez évoqué dans un entretien récent, à l'occasion de la sortie de Mai au bal des prédateurs, le long temps de préparation qui précède le passage à l'écriture. Pouvez-vous nous parler un peu de ce travail d'élaboration, de la manière dont vous cherchez à penser cette structure ?
MARIE-CLAIRE BLAIS : Pour chaque écrivain, ce travail d'élaboration avant l'écriture d'un livre est variable, mais chacun sans doute est conscient de la difficulté de cette étape : on ne peut imaginer l'oeuvre de Robert Lalonde, de Marguerite Yourcenar, sans une réflexion profonde soutenant le souffle de ces livres, leur qualité littéraire immense ; on sent combien les personnages ont été analysés, étudiés, à fond, et en détail, dans leurs méandres les plus secrets. Souvent l'artiste se sert de sa propre expérience, ou de celle des autres qu'il ne cesse de chercher à comprendre, mais c'est sa sensibilité dans toute son ouverture qui fera le travail d'approche et d'humanisation. Pendant des années, des mois, cet outil le plus vulnérable, la sensibilité de l'artiste, de l'écrivain, s'aiguisera à une activité très forte et dérangeante de compréhension et d'empathie, envers ces êtres (non plus des personnages) qu'il décrira dans ses livres et qui pour lui, ou elle, deviennent une représentation d'une humanité toujours changeante. Je pense aussi que l'écrivain devient peu à peu ceux qu'il décrit à force d'être près d'eux. C'est l'aspect le plus passionnant de l'écriture, il me semble, de pouvoir tout saisir à la fois, sans jugement moral, de ce qui se passe chez l'autre. Mais cela prend beaucoup de temps, c'est un envahissement sublime, mais qui exige beaucoup de l'écrivain, comme engagement personnel – on peut voir, dans le cas de Kafka, combien ses personnages ont eu prise sur lui, sur sa santé, d'autant plus que Kafka, lorsqu'il écrivait Le procès, La colonie pénitentiaire, connaissait le ton prophétique de son oeuvre, décrivait l'avenir comme il le deviendrait avec l'oppression historique qui suivrait. » (p. 17-18)

« VOIX ET IMAGES : Cette sensibilité d'artiste est certainement nécessaire à tout écrivain. Mais nous parlons plutôt de l'élaboration formelle. Ce qui s'est mis en place avec Soifs n'est pas du même ordre que la narration des romans précédents. Nous aimerions beaucoup que vous nous entreteniez de la forme, du style, du travail du langage, de ce qui fait le propre de votre écriture, en somme, qui ne ressemble à aucune autre.
MARIE-CLAIRE BLAIS : Ce qui était plus difficile peut-être pour l'écriture de Soifs, c'était de devoir assimiler tous les livres liés au premier livre à la fois, connaître la destinée des personnages à travers le temps. C'est en même temps très fascinant, cette évolution dans le temps. Ainsi l'évolution de Mère, de Samuel, des uns et des autres qui se modifient réellement, cela exigeait une écriture très vive, leste, et la visibilité d'un monde très moderne où toujours tout frémit et se renouvelle, où les événements, les drames politiques et sociaux ne cessent de se bousculer les uns et les autres, comme pour nous, dans nos vies ; d'abord femme bourgeoise, généreuse mais très bourgeoise, Mère se transforme de livre en livre, au contact de tous ceux, très éprouvés, qu'elle accueille dans sa maison, au contact de sa fille qu'elle adore ; la Mère de Soifs a bien grandi lorsqu'on la retrouve dans Mai au bal des prédateurs. De même chacun des personnages de cette vaste famille a pu se transformer au contact de Mère, de même Renata et son mari, Claude, se transforment dans leurs défis communs face à l'injustice, tandis qu'au tout début, dans le livre Soifs, ils sont davantage préoccupés par l'aspect passionnel de leur vie. » (p. 18)

« VOIX ET IMAGES : […] Vous avez déjà parlé d'un choeur et l'avez même métaphorisé à quelques reprises (par exemple dans les Manuscrits de Pauline Archange). Mais dans les romans depuis Soifs, il s'agit d'un choeur dirigé par un regard qui transcende tous les personnages, sans jamais s'autoriser un quelconque point de fuite (pas d'a parte du narrateur ; rien que de la pensée et du discours rapportés). Il y a donc une harmonie, une sorte de timbre général qui empêche les voix d'être discordantes les unes par rapport aux autres, même si les idées émises par les personnages diffèrent et divergent. Les voix sont, quant à elles, parfaitement accordées, un peu comme à l'opéra où les conflits des personnages ne mettent jamais en péril la musique. Que permet, ou ne permet pas, cet emportement dans un flot général, au point de vue stylistique ? Il y a un choeur, mais il y a aussi comme un seul corps vocal. Quelle portée a cette écriture « symphonique » ?
MARIE-CLAIRE BLAIS : Avant l'écriture du flot général, du rassemblement du choeur, si on peut dire, il me semble entendre une à une les voix des uns et des autres : si ce sont les voix des réfugiés cubains, tels que Julio et sa mère, le rythme est celui des vagues de l'eau cruelle qui emportera les enfants Ramon et Oreste. Il y a de nombreuses voix, mais chacune est différente de l'autre : Julio parle toujours en souvenir de sa famille perdue en mer et le ton est nostalgique, sinon d'une tristesse absolue ; la voix de Mère est plus affirmée, s'incarnant dans un présent que l'on peut voir (sur- tout dans le premier livre de Soifs, moins dans Mai au bal des prédateurs, où sa voix tout doucement semble se dissoudre en images éparses). Il faut quand vient l'écriture que toutes ces voix qui s'entrechoquent forment un tissage sonore uni. C'est un peu comme si vous étiez au théâtre et entendiez les acteurs dialoguer entre eux : qu'ils se voient ou non, il y a échange, comme il y a dans l'existence, même si nous sommes souvent incapables de le percevoir, un échange d'un être à un autre, parfois à travers la distance, car nous obéissons tous aux mêmes lois, de vie, de survie, dans un monde dont nous connaissons bien les beautés mais aussi les dangers. Dans les livres de Soifs, cela devient comme un chant de rumeurs, mais à travers ce chant suspendu à la réalité de chacun, il faut que les caractères des gens soient bien dessinés, leur fonction personnelle, leur identité, etc. J'espère répondre un peu à votre question. » (p. 19)
« VOIX ET IMAGES : […] Ce que vous appelez très justement ce « tissage sonore uni » répond-il, dans votre sensibilité, à un sentiment d'harmonie qui vous fait opter pour cette fluidité ? Comme si, au regard de la narration, l'humanité aspirait, malgré sa disparité et ses conflits, à un même « bien » ou bien-être. Cette question est un peu plus métaphysique que les précédentes, mais nous croyons qu'elle n'est pas du tout dissociée de la texture des derniers romans.
MARIE-CLAIRE BLAIS : Oui, avec la fluidité du choeur dans ce cycle de Soifs, il y a de part et d'autre (que ce soit chez le juge Claude, le mari de Renata, ou chez un enfant qui sera jugé au tribunal, comme l'enfant Nathanael) une aspiration à la cohérence, à ce que vous appelez un « sentiment d'harmonie ». C'est que tous sont des êtres humains rassemblés dans un même univers, lequel est toujours en évolution et en métamorphoses. Il y a cet espoir d'une évolution durable qui unit les uns aux autres, même à travers la séparation des classes sociales, la richesse ou la pauvreté, car on vit dans un monde où tout est vu et su, et assimilé par la conscience, et cela ne peut pas ne pas nous toucher de façon irréversible. Mais dans ces livres, on voit que l'aspiration à ce bien-être est aussi constamment compromise : les uns sont sauvagement piétinés pendant que d'autres continuent leur ascension matérielle. Comme on peut le constater dans la vie réelle, il y a la violence qui est toujours là, sourde, vengeresse, comme celle de Lazaro (laquelle devient criminelle dans Mai au bal des prédateurs) ; il y a malgré les efforts positifs de quelques-uns toujours cette régression prête à surgir — Mélanie et sa mère sont conscientes de ces puissances malsaines qui rôdent autour de leur maison (le racisme, etc.) et le sénateur noir à la retraite, Olivier (le mari de Tchouan et le père de Jermaine), que l'on retrouve dans tous les livres de Soifs, en retrace toute l'histoire dans ses articles, au point d'en éprouver le cauchemar à nouveau. C'est que le passé n'est jamais si loin du présent, que les erreurs du passé souvent empoisonnent le présent. » (p. 19- 20)

« VOIX ET IMAGES : […] On sait que Balzac cherchait à faire l'histoire des moeurs de la société française, et que chaque type devait incarner une position, un rôle social, une vision du monde conditionnée par l'enracinement dans un milieu. Or, vos personnages semblent tenir d'une certaine façon (bien que complètement différente de celle de Balzac) du type. Parfois on a le sentiment qu'ils incarnent une idée ou qu'ils représentent un discours qu'on peut reconnaître en tant que lecteur contemporain. Peut-on penser que vous cherchez, un peu à la manière de Balzac, à faire le tableau des moeurs de votre époque ? Le cycle Soifs, c'est peut-être un peu une Comédie humaine contemporaine, au fond ?
MARIE-CLAIRE BLAIS : C'est un portrait un peu impressionniste de notre époque, mais où tout frémit, bouge, change beaucoup, à travers les livres, mais un réel solide est en dessous de tout cela, avec des traits humains, sociaux, politiques, très reconnaissables (ou vraisemblables) autour d'une famille, d'une communauté de notre temps. Renata est une femme que l'on pourrait rencontrer dans le domaine de la justice, son mari aussi, sa beauté extérieure a pu appartenir à une vraie personne parmi mes connaissances, ici aux États-Unis, sa beauté intérieure aussi, mais le portrait a été transformé par des traits de caractère appartenant à d'autres êtres, lesquels rejoignaient l'esprit indépendant de Renata, sa recherche de justice pour les femmes criminalisées. Ce qui compte, c'est qu'il y ait là une vérité, une pensée proche de la nôtre aujourd'hui, avec nos actuelles préoccupations. Lazaro n'est pas que Lazaro : dès qu'il entre en livrant des huîtres pour le banquet dans la maison d'Olivier et Tchouan, on peut sentir qu'il est d'un monde étranger et différent, qu'il refuse d'être un subalterne, et que son père égyptien, qui battait sa mère, est en lui, qu'il fut peut-être battu par ce père lui aussi ; à cet instant, il n'est qu'un enfant humilié, il ne deviendra terroriste que beaucoup plus tard. Julio, que l'on voit dans le premier livre de Soifs être recueilli sur la plage, comme naufragé, et puis sauvé par la famille de Mère, se transformera au cours des années en un sauveur pour d'autres naufragés cubains et haïtiens, au point de devenir le directeur d'une maison-refuge. Ces réalités sont exactes, font partie de notre société à la fois destructrice et capable de grandes générosités insoupçonnables. » (p. 20-21)

« VOIX ET IMAGES : […] Peut-on penser que l'élaboration de vos personnages dépend non seulement d'une observation fine du monde qui vous entoure, mais également du souvenir de vos lectures ? Y a-t-il des personnages littéraires que vous retenez tout particulièrement et qui pourraient intervenir dans la construction de vos propres personnages, informer leur représentation ?
MARIE-CLAIRE BLAIS : Oui, tous les écrivains sont perméables à leurs souvenirs de lecture, lesquels foisonnent sans cesse dans leur esprit : c'est un peu, cet attachement pour les oeuvres qui nous ont nourris, emportés, un attachement semblable à celui du romancier pour ses personnages. Dans une conférence récente pour le Writers Union (Margaret Lawrence Conference, 2010), je tentais d'exprimer cet attachement très visible entre plusieurs auteurs et leurs personnages, ou héros, héroïnes : ainsi Truman Capote, si ému par le destin de ces deux jeunes criminels (In Cold Blood) qu'il croyait pouvoir dépeindre avec distance, ou tant d'autres, Faulkner et cette tendresse que l'on peut sentir pour Temple, l'étudiante de Sanctuary – plus encore peut-être pour Joe Christmas, le jeune assassin noir de sa maîtresse blanche, et qui finira par être pendu, dans Light in August. Pour ces auteurs, Temple, le petit Joe Christmas au sinistre passé, ce sont de vraies personnes qu'ils semblent avoir intimement connues ; pour nous aussi, il en est de même, notre attachement devient tout aussi profond et éternel, pour les personnages de Proust, de Virginia Woolf, tous nous inspirent, et on ne cesse de les analyser, d'analyser leurs motifs, les motifs de ces deux jeunes meurtriers dans In Cold Blood ou celui du jeune homme dans Crime et châtiment. C'est aussi pour l'écrivain, cette passion, un grand moyen de connaissance. » (p. 21-22)

« Je pense combien furent essentielles pour moi les lectures abordées presque sauvagement, des oeuvres de Kafka, de Lautréamont, d'Emily, Charlotte et Anne Brontë, de Mary Webb, de George Eliot, combien fut frappante aussi la lecture des surréalistes, je me souviens avec émerveillement de ce portrait que Nadja d'André Breton, où sont dévoilées toutes les folies mais actives, fécondes, de l'esprit secret qui est enfermé, où le désordre est souverain et inspiré, toutes ces lectures se succédant dans une avidité allègre, étaient traversées avec le même bonheur, le même désir de mieux comprendre l'âme humaine, par les découvertes des oeuvres solides d'Yves Thériault, écrivain québécois, que je trouvais proche de Zola, d'un réalisme à la fois poétique et direct, il y avait chez Thériault, une vaste connaissance et curiosité du monde, qui brisait toutes les frontières, il y avait ces thèmes des êtres captifs comme ses Contes pour un homme seul, La Fille laide, mais aussi Agaguk qui fut traduit en plusieurs langues, une oeuvre considérable d'un auteur qui n'avait pas hésité à embrasser l'écriture dans toute son ampleur, avec autant de courage que de virtuosité, sachant que l'écrivain, l'artiste étaient alors peu compris dans leur milieu. Il y eu en même temps la lecture des oeuvres de Gabrielle Roy, Françoise Loranger, des écrivains canadiens anglais Margaret Laurence, Morley Callaghan. On sait avec quel art intuitif, brillant, Gabrielle Roy a su peindre le monde ouvrier, et comme Flaubert, pénétrer le secret des existences humbles, des vies les plus modestes, comme elle le fit dans ses personnages de Bonheur d'occasion, Rue Deschambault, dans une suite bouleversante à sa grande autobiographie La Détresse et l'enchantement, Gabrielle Roy nous livre dans un petit texte intitulé Ce temps qui m'a manqué, le récit de ses dures années de travail où elle a exercé les métiers les plus obscurs avant de pouvoir commencer à écrire ce premier roman qui sera Bonheur d'occasion, ce roman si pénétré de la douleur des opprimés, mais aussi de leur dignité, de leurs espoirs, Gabrielle Roy, comme le fera Antonine Maillet plus tard, offre un lieu d'éloquence, à ceux qui n'ont pas de voix, ses personnages deviennent des héros de courage, des combattants pour une existence meilleure, et on ne peut plus être indifférent en écoutant ses voix. Toute ces humanité, je la retrouvais en même temps en lisant Dostoïevski, Gogol, Les Pauvres Gens de Dostoïevski ressemblaient à ces familles délaissées de Gabrielle Roy, le juste portrait des Humiliés et offensés parcourt ces mêmes oeuvres pleines de dénonciation, de pitié, aussi ; […] (p. 383)

[…] ces grands écrivains que nous lisions devenaient nos guides dans la réflexion, ils allaient nous accompagner dans la solitude de l'écrivain dont on pressentait déjà l'immensité, issu de cette classe sociale que décrivait si bien Gabrielle Roy, nous vivions avec elle, cette aspiration à l'art, à la lumière, nous apprenions peu à peu à donner une voix à ceux qui vivaient en silence comme nous le ferions plus tard dans la trilogie telle Manuscrits de Pauline Archange où est tracée la lutte d'un jeune écrivain dès l'enfance dans un apprentissage de la survie par l'écriture, … (p. 385)

[…] Ces textes fondateurs, source d'une prodigieuse vitalité pour qui commençait à écrire étaient là, toujours secourables, fécondant notre imagination, notre pensée, réveillant notre lucidité, notre conscience, c'étaient en même temps que Dostoïevski, Gogol, la découverte de l'oeuvre de Proust, les lectures se chevauchant de Jean Cocteau, Anne Hébert, et des poètes Rilke et Rina Lasnier liés tous deux par un même mysticisme épuré, un langage transcendant, contemplatif. On pouvait sentir partout entre ces poètes, écrivains, des liens mystérieux, des similitudes intérieures. Ces héros qu'une société étouffe ne sont-ils pas frères, dans ce roman Les Chambres de bois d'Anne Hébert et les romans symboliques de Cocteau, Thomas l'Imposteur, Le Grand Écart […] » (p. 388)

JR : Comment expliques-tu ton utilisation du stream of consciousness dans tes derniers romans ?
MCB : Cela est arrivé de façon spontanée quand j'ai commencé à écrire Soifs. Les personnages sont tous reliés par leurs voix. Mais c'est surtout l'idée qui indique que les sentiments qui s'entrechoquent pour produire le son vibrant de plusieurs personnes que nous ne pouvons pas entendre. On ne peut pas entendre le son de la voix des victimes (du campus floridien dans Soifs, par exemple) et soudain, on entend un tout petit peu de ce qu'elles ont ressenti, de l'extérieur et également de l'intérieur, et il y a des gens qui ont envie de les entendre. C'est comme un choeur. Dans un choeur, il y a toutes sortes de voix, des voix réprimées, et tout à coup, si on pouvait les entendre chanter ou parler, on pourrait entendre des choses qu'on ne peut pas entendre quand on n'écoute pas. L'idée de toutes ces personnes qui se parlent dans des voix différentes permet d'apporter une sorte d'unité de la musique, de la musique humaine, de la chanson humaine, parce que d'une façon ou d'une autre, on a tous quelque chose en commun. C'est l'idée de l'élasticité de la conscience humaine… En fait, Renata aimerait savoir qu'elle est la motivation de ce criminel, ce qu'il y avait sous cela, parce qu'il y a une motivation qu'elle essaie de comprendre, et la compréhension humaine doit pénétrer ces choses terribles, et quelquefois elle a peur, parce qu'elle pense « c'est de cela que je m'occupe, c'est mon tissu humain », et je donne une voix à tous ces gens ensemble, le meurtrier, les victimes ; il y a un lien terrible entre tous ces gens et cet homme qui fait ces choses. Elle essaie de comprendre et c'est pourquoi il y a une sorte d'efficacité avec ce style d'écriture. (p. 27)

JR : Pourquoi utilises-tu autant de faits réels dans tes textes de fiction ?
MCB : J'utilise des évènements qui sont relatés dans les journaux et dans les photos que nous voyons, parce que je ne veux pas qu'on les oublie. Je pense que quelque chose comme ce qui est arrivé sur le campus de Floride où cinq jeunes femmes ont été tuées, c'est une vraie marque sur la société, c'est une vraie régression et une tristesse qui nous recouvre tous. C'est comme une honte qui recouvre les gens et il ne faut donc pas que nous l'oubliions. (p. 28)

JR : Si les évènements que tu décris sont basés sur des faits divers réels, les gens que tu décris existent-ils vraiment ou sont-ils inventés ?
MCB : Renata, par exemple, est une multitude de personnes que je connais, pas exactement personnellement, mais c'est une étude de plusieurs âmes que j'ai décrites en une seule avec plusieurs facettes, plusieurs personnalités dans son personnage. Mais c'est une personne vivante, vivante et préoccupée, et sa préoccupation, c'est la justice. (p. 28)

JR : Tu as un imaginaire très fécond. Dans le processus d'écriture, est-ce que tu as déjà ces images en tête, que tu n'as plus qu'à décrire, ou est-ce quelque chose qui se développe en écrivant et que tu crées comme par hasard ?
MCB : Non, cela représente beaucoup de travail et il faut travailler dur, car je crois que comme la chose dont tu parles est si terrible, il faut que cela coule, il faut que cela soit beau, esthétique, sinon, ce serait insupportable, sinon, on lirait juste les journaux. Il faut que ce soit esthétique. C'est très important pour moi d'être un écrivain poétique. (p. 29)

JR : […] D'où vient l'inspiration, selon toi ? Pourquoi écrire ? Est-ce comme une mission qui vient d'en haut ? Y a-t-il quelque chose de divin dans le fait d'écrire ? Tu parles encore d'une « énergie diabolique au début », qu'« il faut le faire » et tu ajoutes : « c'est impérieux au début, je ne pouvais pas faire autrement ». Peux-tu essayer de parler de cela, de l'inspiration, du fait de ne pas pouvoir faire autrement ?
MCB : Nous ne savons pas trop ce qu'est l'inspiration, c'est la fondation du travail de l'écriture peut-être, mais sans travail, il n'y aurait rien, le délire ou son haut vertige, la pensée des artistes n'irait nulle part sans une discipline de fer et un travail assidu. On peut croire en la gratuité de l'inspiration par moment, mais c'est un leurre peut-être, il faut d'abord des connaissances humaines, une sensibilité capable de tout absorber, ce qui n'est pas sans douleur, une direction qui vient de soi-même et qui est un constant labeur de tous les jours. (p. 31)

« If Dostoevsky only wrote about his particular experience in the world, we wouldn't have all those women he describes so beautifully. He shows us the female heart, and he speaks about it like a woman. » (p. 26)

« Well, the French language is very different. We have certain tendencies and philosophies because of the French language. Maybe we are a little more sentimental, closer to our emotions, passionate. But English writers have other qualities, like coolness and humour. » (p. 26)

« The political landscape I depicted in The Angel of Solitude is exactly as it was then. Today there is a little more hope ; what is happening in South Africa is hopeful and some people of conscience seem to be rising above this terrible inferno. As we get older we forget about Hiroshima, we forget about so many things. That's why I took these young women, because they don't forget, they care and don't want to grow up in such a terrible word. They want to make it better. […] (p. 27)

« EYRE : What kind of research do you do for your novels ?
BLAIS : I speak with a lot of people and get close to them. I meet people all over the place. Some become friends, some are just acquaintances that I never see again. In Soif [sic], the novel I'm currently working on, the characters are all people I knew very very well. I take real people and cocktail them ; I mean, some of my characters are two people in one, or three in one, but many people in Soif [sic] are real Americans or real North Americains or real Spanish or real black people, but all changed to suit my own vision. » (p. 28)

« Soif [sic] is also about the United States and is very close to my heart, which is why it gives me so much trouble. Really, the first book a writer produces is just the first step in an everlasting process. A writer looking back into his or her own writing past can often find the roots of current work. Over time you re-work the original idea again in order to perfect it and make it still closer to your vision. But it takes a lifetime to do this. » (p. 26-27)

« Soif [sic] is an impressionist with all kinds of people in it, many generations, races and a constantly shifting landscape. Stylistically, it is similar to Deaf to the City , but more luminous because of the presence of the sea. It's a work I have been planning for many years. I have been visiting Key West and studying the moods, the atmosphere, the moral climate here. Others of my novels have been inspired by Key West, such as Pierre, Anna's World, and maybe a little of The Angel of Solitude. For me, Key West is a wonderful place to study people and also a good example of our contemporary landscape. […] » (p. 29)

« Well, we are all exploring different things in our work. I think that for many North American writers a more intellectual way of writing is not as moving to us as the psychological portrait of a character or a tragedy and so on. I think the nouveau roman is very interesting, but the problem in France today is that there are a lot of bad novelists. These novelists have no depth and are bad writers but are making a lot of money. They're crushing the people who write beautifully. Thank God there are writers who continue to work like Beckett used to, or Kafka. I think this is what art is : a vocation. It's a very hard thing, too, to keep one's faith while knowing that during your lifetime you will not really touch as many people as you should. […] » (p. 29)

« While there are wonderful writers, they are mostly people who study writing and are too intellectual. » (p. 30)

« Among the ones you've mentionned, I think Balzac has been enormously important for me, and also Proust. I've read a great deal of non-French literature as well. The whole of Russian literature is very impressive for Quebec writers, who share a very similar emotional outlook. I really enjoy reading. A writer has to be aware of literature. It's the source of our lives, the source of our inspiration, because we have to know how our ancestors, how previous generations, saw the world. » (p. 133)

« I've been writing now for twenty years and I feel my way of discovering people. Writing is a need, a desire to communicate, punctuated by periods of reflection and silence. Writing isolates and torments you. Sometimes you have to put your pen aside, observe people and live among them. » (p. 134)

« Since you have to be able to understand everything you're going to describe in a fictional universe, you also have to understand it in real life. You have to get close to it ; you have to have that awareness of people and things. Sometimes it's very difficult. Musicians and painters have other ways of functioning. I have the impression their way of working leaves them a good deal more freedom. » (p. 134)

« Maybe that was a time in my life when I wanted most of all to be a poet. […] I had a sort of slightly crazy conception of the world and people, and I was describing them in story form, not in terms of pure reality. At the time, things were so explosive for me that I felt I had to describe this explosion of feelings and terror and all sorts of things. However, it was a somewhat bastardized way of seeing the world. » (p. 135)

« Poetry is part the novel. I don't believe the two are all that different. Right now, for me there's no great separation or barrier between things that belong in poems and things having to do with analyzing people. However, for a long time I was bothered by the problem of trying to blend two literary genres into one. You can find examples of this combination of genres in the writings of Virginia Woolf, Cocteau, Anne Hébert, Réjean Ducharme and Monique Bosco. They're people who have worked with both poetry and the novel, combining them to such a degree that you find both genres at the same time. » (p. 135)

« Yes, I think you're right. Writing is a salvation, a deliverance. The world of Dostoevsky is described as being written by an orderly madman, a lunatic who has put order into his ravings. However, the apocalypse he was carrying within him was enormous, and letting it out must have brought him unbelievable release. » (p. 137)

« Painting has played an important role in my life. I find that painters go perhaps further than writers, especially in portraits. That business about light and shadow is no doubt connected to the period when I was reading the Bible, in which it's often a question of the children of light and the children of darkness. » (p. 138)

« I want to try everything. I don't want to be locked into a single literary genre, because writing is an occupation that requires you to develop your talents in every possible area. The theatre is very interesting because it puts me into contact with other people, with actors, and this draws me out from my isolation as a writer. » (p. 140)

« I encountered almost all of them in one tavern or another, and I listened to them, but they didn't talk exactly as in the novel. » (p. 140)

« Nous avons posé à Marie-Claire Blais douze questions concernant son roman. Elle a répondu à dix d'entre elles et passé par-dessus celles qui lui demandaient d'expliquer pourquoi son roman se situe dans un milieu exotique et si ses personnages évoluent dans une symbolique.
Voici comment elle voit son oeuvre :

Q. Dans quel genre cataloguez-vous votre roman ?
R. Dans le genre mi-poétique, mi-psychologique. On a dit que c'était un roman-poème. Les critiques sont capables de préciser cela plus que moi, je crois. Moi je désirais dans « La belle bête » un peu de ce rythme fou du poème et de la brièveté dans la description, une sort d'impressionnisme du roman.

Q. Pourquoi le roman n'est-il pas situé dans le temps ?
R. Je n'aime pas situer ce que j'écris. J'aime tracer du vague autour de mes personnages, comme une vapeur de mystère. Ainsi, on peut les voir comme on veut. On peut les métamorphoser aussi. C'est peut-être aussi parce que je veux travailler plus librement dans l'espace, sans contraintes.

Q. Pourquoi cinq personnages qui sont des monstres ?
R. Parce que la monstruosité est comme une mère. Tout ce qu'elle envahit est enfanté. Les personnages de « La belle bête » sont monstrueux non par eux-mêmes mais les uns à cause des autres, les uns dans les autres et par les autres. Isabelle-Marie ne serait pas aussi terrifiante sans Patrice. Patrice n'est pas un monstre. Il est innocent. Mais tout ce qui gravite autour de lui est impur. Ainsi, des monstres sont liés sans trop le savoir.

Q. Les personnages qui s'affrontent sont-ils une transposition de personnages que vous avez connus ?
R. Aucunement. Ils sont nés hors de moi et mon connu. Ils appartiennent ou à un néant (Patrice) ou à une race oubliée dans son mal (Isabelle-Marie). Je les décris parce que je les aime, mais sans les connaître.

Q. La vraisemblance vous a-t-elle préoccupée ? Vraisemblance des situations, des relations entre les personnages, qui paraissent agir froidement, avec calcul, presque de façon animale ?
R. Bien, je ne sais trop. À chaque fois que j'écris un roman, je me laisse emporter par la passion de chacun des personnages. Alors je suis la logique des destins que je trace. Peut-être qu'inconsciemment, la logique dont je parle est cette préoccupation de ma vraisemblance à moi…

Q. Pourquoi cette quasi-complaisance dans la description de la laideur ?
R. Il ne s'agit pas de complaisance. Dans la laideur, même l'épanouissement humain est possible. Si le poète n'est pas envoûté jusqu'au fond du coeur par la description des ténèbres ou de la joie, il lui manque cette violence intérieure qui le marie à son univers.

Q. Pourquoi votre roman fait-il abstraction de l'amour ?
R. Il ne fait pas abstraction de tout amour. Il montre des amours qui ne vont pas jusqu'au bout… mais au moins des amours qui naissent. Pensons à Michael, à Isabelle-Marie, ils s'aiment et soudain ils désapprennent l'amour ; pensons à l'amour de Louise envers son fils. Il y a l'ombre de l'amour maternel sous cette indomptable vanité.

Q. Considérez-vous votre roman amoral ? Vos personnages cruels et méchants ?
R. Mon roman n'est pas amoral. La vérité que l'on voit, que l'on pressent n'est pas amorale en soi. Mes personnages sont cruels et méchants parce qu'ils ne savent pas agir autrement. Ils sont engloutis mutuellement par l'ignorance. Ils ne cherchent pas à se connaître. Quand on écrit de la monstruosité (qui contient une forme de la beauté en soi, sans cela, il n'y aurait pas d'espoir), il ne faut pas hésiter à la pénétrer. Sans cela, il y aurait mensonge.

Q. Trois jeunes filles romancières sont connues chez nous : Françoise Sagan, Pamela Moore et Claire France. Pensez-vous avoir quelque affinité avec l'une ou l'autre ?
R. Non ! Nous sommes très différentes. Le cri de chaque âme est différent.

Je bifurque ensuite sur les influences. Autrefois, Cocteau et Kafka. Aujourd'hui, Kafka. Elle relit souvent « Le Procès ». Aujourd'hui, toujours, des écrivains de langue anglaise : Virginia Woolf et Faulkner (le Faulkner de « Sanctuaire »).
- Mais je veux que les influences se démêlent. J'aspire à une vision et à une écriture personnelles.
Et le Nouveau Roman ?
- J'aime beaucoup le Nouveau Roman et j'ai été tentée par ça. Je suis d'ailleurs encore tentée.
Marie-Claire Blais conserve cependant à l'égard du Nouveau Roman une attitude critique. Elle préfère Nathalie Sarraute à Marguerite Duras. Robbe-Grillet ?
Il ne l'impressionne pas. Elle ajoute : « On sort complètement le monde émotionnel. »
Et la raison de son émigration en Nouvelle-Angleterre ?
- J'ai besoin d'être loin. Il me faut changer. J'ai besoin de vivre de façon un peu sauvage. À Québec, je devais gagner ma vie. Maintenant, je suis libre. Je peux travailler en paix.
Et elle continue :
- Quand j'étais à Montréal, j'avais des amis. Je leur rendais visite. Nous nous fréquentions beaucoup. C'étaient des sorties à n'en plus finir. Un écrivain, s'il est sérieux, doit faire un choix à un moment donné.
Mais pourquoi les Etats-Unis et non la France ? Marie-Claire Blais a déjà vécu en France mais ne la considère pas comme un lieu privilégié de travail. Elle a besoin, pour travailler, d'être à l'écart, à la campagne.

• Les critiques français ont parlé d'un rêve naturaliste pour « Une saison dans la vie d'Emmanuel ».
• Oui et non.
• Ce sont des souvenirs ?
• Pas du tout. C'est un roman tout ce qu'il y a de roman. C'est une fable. Quand je l'ai fini, il ne me plaisait pas tel quel, je le trouvais trop réaliste précisément. Je l'ai refait en gommant le réalisme. Mais ça n'allait plus du tout. J'ai repris la première version.
• Ce livre ne trace pas un portrait tendre de la famille canadienne-française.
• Ce n'est pas un reportage sociologique.
• On en a déduit un certain Québec. Les Français, en tout cas.
• On pourrait, je crois, écrire le même roman sur une famille française.
• Parmi les personnages d' « Une saison dans la vie d'Emmanuel », il y en a un (voir la critique ci-dessous) qui s'appelle Jean-le-Maigre et qui a fait beaucoup parler de lui, pourquoi ?
• Je ne sais pas ou plutôt si je sais, parce qu'il est plus touchant, parce qu'il est plus farfelu, parce qu'il meurt. Le grand personnage de ce roman, c'est la grand-mère.