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Auteur d’une œuvre qui cherche constamment à déborder ses propres limites, et cultivant un rapport toujours conflictuel à l’institution littéraire, Victor-Lévy Beaulieu se contente rarement d’aligner ses livres sur des étiquettes convenues. Au-delà du plaisir évident de l’écrivain à déjouer les codes, à exhiber toujours le décalage, il faut voir dans cet usage qui met à l’honneur le calembour, devenu avec le temps sa marque de commerce, une volonté de dépasser la notion même de roman, jugé inadéquat à traduire le monde actuel[1]. C’est alors qu’il entame en 1976 avec Blanche Forcée, qui porte l’inscription « récit », le cycle des Voyageries, ensemble romanesque développé parallèlement à ses débuts dans l’écriture télévisuelle, que Beaulieu s’autorise de toutes sortes d’appellations farfelues pour désigner ses créations : N’évoque plus que le désenchantement de ta ténèbre, mon si pauvre Abel (1976) prend forme de « lamentation » ; Sagamo Job J (1977) est élevé au registre de « cantique » ; Monsieur Melville[2] (1978) donne dans la « lecture-fiction » ; Una (1980), narré par une fillette, est annoncé « romaman » ; et Discours de Samm (1983), qui vient clore cette collection déjà hautement hétérogène, affiche la mention « roman-comédie ». Les assignations génériques étranges ne feront que se multiplier par la suite, l’œuvre de Beaulieu s’augmentant d’un « essai-poulet » avec Jack Kérouac (1972) – notez que l’accent aigu est délibéré –, d’un « oratorio » (Cérémonial pour l’assassinat d’un ministre, 1978), d’une « romancerie » avec Monsieur de Voltaire (1994), ou encore d’une « dithyrambe beublique » avec 666-Friedrich Nietzsche (2015), pour ne nommer que quelques titres. De fait, la production littéraire de Beaulieu, hirsute et déroutante, entremêlant roman, essai, théâtre, téléroman, recueils de chroniques et de contes, pose d’emblée la question du rapport du roman aux autres genres, considération que j’aborderai dans la première partie de ce texte. Si le statut que l’écrivain accorde à la poésie, occupant l’horizon de l’œuvre ultime, renvoie sans cesse le roman à ses manques, la biographie et l’histoire, amalgamées avec force à son univers narratif, élargissent les contours du romanesque selon la définition que lui donne Beaulieu. Rival immédiat du roman dans l’imposante bibliographie beaulieusienne, le téléroman présente un intérêt pour l’écrivain non seulement par la discipline rigoureuse et l’imposante charge de travail qu’il commande, mais également par son caractère oral, qui découvre le potentiel de l’œuvre à travailler le langage pour s’approcher du sacré.

Le mélange systématique des formes et la forte présence, au sein de l’œuvre, de la problématique de l’écriture, invitent à considérer pour les besoins de ce travail non seulement les réflexions de Beaulieu glanées au fil de ses articles ou de ses entretiens, mais encore les romans eux-mêmes, qui projettent une figure d’écrivain en action, devenant chambres d’écho de son propre récit. Je m’autoriserai donc à voguer librement entre le commentaire et la fiction, recourant au support des œuvres pour souligner la cohérence (ou l’obsession) de son discours à ce sujet. Il ne faudra pas s’étonner non plus de découvrir davantage de propositions portant sur le romancier que sur le roman, tant l’écrivain pour Beaulieu est toujours intimement lié à son projet, se devant de s’y coller de si près qu’il s’y incorpore nécessairement :

(il y avait d’abord ce que le William Faulkner avait dit : le seul écrivain véritable est celui qui a un projet si vaste qu’il ne peut plus le perdre de vue, étant fait de lui et se fesant avec lui, dans une amoralité presque dionysiaque, pillant partout, dans les livres comme dans la vie, pour produire l’œuvre abolissant toutes les autres parce que, d’un seul coup, donnant tous leurs sens aux autres – (VLB, 1984 ; 142)

À partir des chroniques d’un Beaulieu journaliste qui passe au vitriol l’actualité littéraire de son temps se dégage une vision très exigeante du roman d’ici, soutenue par une vive critique des errances graves qui empêchent selon lui la réalisation de l’œuvre absolue et entraînent l’enlisement de notre littérature dans la confusion. Je prendrai dans un deuxième temps la mesure du courroux de Beaulieu à l’égard de ses collègues écrivains, à qui il impute un manque global de ferveur et de direction, avant de m’arrêter sur l’obscénité et l’abjection dans lesquelles trempe son roman, au fondement de son esthétique singulière.

Poésie et souveraineté du langage, ou l’écriture comme quête du sacré.

Alors que Beaulieu ne s’est que très peu et tardivement aventuré du côté de la poésie[3], celle-ci est néanmoins distinguée dans son œuvre comme l’idéal de la création littéraire, jetant son ombre irrépressible sur le roman. Cette rivalité entre les deux genres est déjà bien vivante dans Race de monde (1969), qui constitue l’ébauche du roman familial que le barbu de Trois-Pistoles ne cessera de façonner tout au long de sa carrière. Le clan Beauchemin, nerf central de la saga, compte deux aspirants écrivains : Steven, qui « a beau se fendre en quatre pour devenir romancier, cela ne le fait, hélas ! que devenir meilleur poète », et Abel, celui qui assume la narration, le seul aussi à avoir hériter de « la bosse de la romancerie » (VLB, 1969 ; 14). Sous le couvert facétieux de la fiction se trouve schématisée ici l’idée selon laquelle ces deux formes d’écritures appelleraient un type particulier d’écrivain, impliquant la nécessité d’un choix – on ne peut pas, a priori, être et romancier et poète – et le rangement derrière une conception essentialiste de l’écrivain, dont l’ethos l’entraîne dans une voie ou l’autre. Abel, qui constitue à bien des égards l’alter ego de Beaulieu, se destine à une carrière de romancier puisqu’il en porterait déjà l’enflure caractéristique : « À trente ans, tu seras gros, pansu, joufflu, fessu trois-mentonnu : tu ressembleras à Balzac ou à Flaubert et tu écriras des romans, des vrais. » (VLB, 1969 ; 58) Ces attributs, Steven en est dépourvu, lui qui s’apparente à Cocteau avec « ses grands cheveux rebelles qu’il ne peigne pas » (VLB, 1969 ; 14), et d’un naturel « maladif à cause de sa phale étrette[4] qui va le forcer à jamais manger bien gros. Alors il attrapera une bonne chaude-pisse de poète qu’il va cultiver pour mieux en crever. » (VLB, 1969 ; 58) Bien sûr, cette stigmatisation du poète comme être délicat, faible, maladif, n’est pas neuve, mais Beaulieu la réitère à quelques reprises, affirmant y avoir été confronté par toute une « littérature où la souffrance était, pour devenir écrivain, essentielle. » (VLB, 1996 ; 168) Une condition « typique dans la littérature québécoise jusque dans les années soixante » (VLB, 1996 ; 168) qui semble toucher tout particulièrement les poètes, personnages et individus réels confondus, ramenant cette porosité permanente entre fiction et réalité dans son œuvre. Outre Jean Le Maigre « un poète qui va finalement mourir pulmonaire », Beaulieu estime que

[le] plus bel exemple d’un écrivain qui a beaucoup souffert, qui a été un peu comme le martyr de tous les écrivains québécois, c’est Saint-Denys Garneau, un très beau garçon, doué, talentueux, issu d’une famille riche, mais qui avait des problèmes de santé psychique. Ces problèmes l’ont tellement travaillé qu’il en est devenu écrivain. Et devenu écrivain, il n’a pas pu faire autrement que de mourir d’une crise cardiaque dans la trentaine. (VLB, 1996 ; 168)

Cette tragédie apparemment inexorable du poète fauché dans sa prime jeunesse trouble beaucoup Beaulieu, à l’instar de son double Abel qui se reconnaît davantage parmi les bums de l’écriture, dont il a décidément la carrure : « - Romancier. Romancier. Vous serez romancier, jeune homme. On voit tout de suite que vous réussirez. Vous avez du tempérament. Une tête solide. À trente ans, nous vous prédisons un physique à la Hemingway. » (VLB, 1969 ; 137) C’est dans la littérature mondiale que Beaulieu déniche des exemples qui le portent à croire à la possibilité d’échapper à cette fatalité de l’écrivain succombant à ses tourments. On a beau rire, il s’agit d’un préjugé tenace que seule la rencontre de l’œuvre de Victor Hugo permet de déloger :

Lire Victor Hugo a été pour moi quelque chose de fantastique. Pour la première fois de ma vie, je découvrais un écrivain qui écrivait d’abondance et apparemment sans trop souffrir, qui s’amusait beaucoup, qui avait plusieurs maîtresses et qui n’était jamais malade. Je lisais sa biographie et je me disais : "Y va finir par être malade. Sinon, ce n’est pas un vrai écrivain. " Mais Victor Hugo n’a à peu près jamais été malade, il a écrit comme personne avant lui et il est mort à quatre-vingt-cinq ans. Cette découverte a été très libératrice pour moi. Elle a été peut-être l’événement le plus marquant au moment où j’ai fait vraiment connaissance avec l’écriture. (VLB, 1996 ; 168-169)

Défiant les pronostics qui auraient dû, de par sa nature de poète, l’entraîner vers une mort prématurée, Hugo fournit le modèle à partir duquel Beaulieu bâtit sa propre posture d’écrivain, allant jusqu’à accoler le prénom « Victor » au sien, comme pour se réclamer du même destin. Écrivain de l’excès – « Pas de milieu chez lui. Que du prodige. Que de la grandeur. Que de la démence » (VLB, 1971 ; 33) –, il prouve que la puissance, le plaisir, la productivité, ne sont pas incompatibles avec le geste d’écriture :

Ce qui m’a tout de suite ébloui chez Hugo, c’est cet éclatement de la parole, c’est ce jaillissement du mot, c’est cette œuvre colossale, ces milliers de phrases qui, une fois lues, m’incitèrent à écrire car, pour la première fois de ma vie, je me rendais compte qu’avec la laideur, la pauvreté, le blasphème et l’ignorance, il était possible de faire de la beauté. Et j’étais au fond de moi si désemparé que j’avais besoin de m’appuyer sur quelque chose de solide et de vaste ; il fallait, pour que je me commence, qu’il y ait ambition d’être, et d’être beaucoup. Voilà donc le mythe de moi-même que j’ai toujours poursuivi en Hugo : il fallait être démesuré, éclater par tous les possibles, vivre toutes les errances et toutes les folies et tous les bonheurs. (VLB, 1971 ; 18)

Beaulieu développe ainsi un fétiche qui n’a pas d’égal pour Hugo, poète proche de l’invincible à ses yeux, doué de ce pouvoir de transfiguration que l’écrivain québécois considère aussi comme l’apanage de la poésie[5]. La découverte d’une œuvre conjuguant poésie et densité épate tout particulièrement l’apprenti écrivain qui, malgré un attrait précoce pour les œuvres poétiques, doit composer avec un féroce appétit de lecture qui l’oriente dès l’enfance vers les plus gros volumes disponibles. Le virage de la poésie au roman serait donc, à en croire Beaulieu, le résultat d’un calcul pratique :

Puis, brusquement, après quelques mois, j’abandonnai les poètes : leurs livres étaient si peu volumineux que j’en lisais trois dans une soirée, ce qui m’obligeait, le lendemain, à faire une heure d’autobus pour me rendre de nouveau à la Bibliothèque, et cela, comme disait ma mère, finissait par coûter cher. Je me mis donc à lire des romans. De gros romans parce que j’en avais pour plus longtemps sans aller à la Bibliothèque. (VLB, 1971 ; 13)

Alors qu’il consulte les fichiers de la bibliothèque pour « ne choisir que les livres qui avaient plus de cinq cents pages », son choix s’arrête sur Les Misérables[6] et c’est le coup de foudre immédiat pour « cette histoire immense, […] cette épopée gigantesque » (VLB, 1971 ; 13), qui place le jeune Lévy sur la voie de Victor Hugo. Ce dernier ne tardera pas à trôner au sommet du panthéon littéraire de Beaulieu parce qu’il subsume les deux figures, poète et romancier, et que son œuvre possède ce souffle épique qui galvanise tant l’écrivain de Trois-Pistoles. Pourtant, Hugo ne cesse jamais d’être un poète, d’abord et avant tout, aux yeux de Beaulieu, même si, comme il le précise lui-même, « […] tout ça ne m’a pas fait devenir poète, ne m’a pas amené à écrire de poésie, qui pourtant est la souveraineté du langage. » (VLB, 1996 ; 234)

Pierre Nepveu l’a bien montré, la poésie est perçue comme le lieu de la véritable transcendance de l’écriture dans l’œuvre de Beaulieu, situant l’écart qui sépare toujours l’œuvre[7] de son achèvement, tandis que le roman ne cesserait de répéter l’échec de l’écrivain à atteindre cette souveraineté du langage. Il s’agit d’une position commentée abondamment par Beaulieu, notamment lors de ses entretiens avec Margaret Atwood : « Il y a des esprits capables de cristalliser infinitésimalement une histoire, une vie, une situation, et d’autres qui sont emportés par le mouvement polyphonique. Écrire de la poésie, ça ne me convenait pas. Veut ou veut pas, dès que je m’y mets, ça m’amène à l’écriture romanesque, et hélas ! profane par rapport à la poésie, qui pour moi relève davantage du sacré. » (VLB, 1996 ; 232) Beaulieu se place de façon décisive dans ce mouvement polyphonique plutôt que dans la concision, la retenue, l’économie, ce qui ne l’empêche pas de nourrir une grande admiration pour le parcours singulier de Melville, répondant d’une inversion qui ne cesse pas de l’étonner :

Généralement, tu commences à écrire de la poésie, ensuite tu écris des récits, et enfin des romans. Dans le cas de Melville, ça été le contraire. Il a commencé par écrire d’énormes romans, ensuite il a écrit des contes, des récits, et il a fini par de la poésie, qui dans certains cas ressemble au haïkaï japonais. Ses poèmes ont trois, quatre lignes et puis ça finit là. (VLB, 1996 ; 211)

Il faut lire ici l’irrésistible fascination de Beaulieu pour le blanc, le silence, le minuscule, pour l’alchimie mystérieuse du poème, qui arrive à dire tant en si peu de mots alors que lui-même ne parvient à s’exprimer que sur le mode contraire, soit le déluge de mots. Le narratif s’impose précisément à Beaulieu parce qu’il permet d’évacuer ce trop-plein en lui, une urgence de dire dévouée tout entière à l’exploration de son passé, de ses origines. L’écriture est alors annexée à une quête de mémoire, mobilisée à l’extraction d’une matière trop longtemps refoulée parce que personne avant lui n’a pu l’exploiter. Sous sa perspective, le rôle du romancier est de creuser cette mémoire familiale et collective, de répondre au devoir de raconter pour ceux qui n’ont pas les mots pour le faire :

Puis, en dixième année, je me suis mis à écrire mes premiers romans. Il est devenu vite évident que je serais romancier. J’aimais beaucoup la poésie, j’en lisais en abondance mais cet univers et ses sonorités restaient un secret pour moi. J’ai écrit deux poèmes dans ma vie et je ne me trouvais pas génial, loin de là. Le rythme du roman correspondait mieux à ce qui m’habitait. Dans les grandes familles où personne jamais n’a touché de vraiment près à l’écriture, la mémoire reste enfouie, inutilisée. Ma famille m’a peut-être confié la sienne. Pour qui porte en soi cette mémoire familiale et collective, toutes les choses du passé, inédites, veulent remonter à la surface, c’est comme creuser dans le sol pour faire venir de l’eau et frapper une veine tellement giclante que désormais le puits se remplit de lui-même. Veut, veut pas, ça vous amène à l’utiliser. Peut-être que cette mémoire familiale et collective m’a amené à choisir, dans même trop savoir pourquoi, le métier de romancier, qui correspondait plus, je pense, à ce courant-là que la poésie ou l’essai. Une année, j’ai écrit neuf romans de deux cents pages. (VLB, 1996 ; 175)

On sent qu’il n’est pas seulement question ici du rythme interne du roman, de la prose à proprement parler, mais plus largement du mode de rédaction, de cette qualité que l’écrivain prête au roman de couler en flots puissants. Si Beaulieu trouve donc son rythme naturel dans la dépense, la combustion, c’est toutefois le téléroman qui pourvoit les conditions idéales à l’expression de sa manie.

La musique du téléroman.

La dualité entre le roman et le téléroman dans l’œuvre de Beaulieu est exposée dans Le Carnet de l’écrivain Faust, où épuisé de s’échiner à faire venir La Grande tribu, il remise son projet dans les limbes de la création pour se plonger corps et âme dans le téléroman ³¢â€™Hé°ù¾±³Ù²¹²µ±ð. Entre les deux genres existe donc un rapport de concurrence, alors que l’écriture téléromanesque offre parfois l’occasion d’une fuite hors du roman, une façon de se détourner de l’œuvre qui se refuse, mais également un rapport d’échange, dans la mesure où plusieurs des romans de Beaulieu ont été adaptés à la télévision et vice versa (³¢â€™Hé°ù¾±³Ù²¹²µ±ð, notamment, d’abord conçu en feuilleton télévisuel, a été publié en trois volumes). C’est le téléroman – et ses interventions incendiaires dans la presse, sur lesquelles nous reviendrons – qui introduit Beaulieu au grand public et contribue à lui forger cette image d’auteur populaire, qu’il assume tout à fait. Dans Écrire : de Race de monde au Bleu du ciel, l’écrivain livre un fier plaidoyer en faveur de l’écriture téléromanesque :

En dépit du fait que le feuilleton manque singulièrement de moyens depuis qu’on en a fait le parent pauvre de la télévision, j’aime m’y plonger, peut-être simplement parce que ma grande compulsivité trouve plus aisément à s’y épancher qu’ailleurs. Ça me donne libre cours pour l’assouvissement de ce que je suis : quelqu’un que la discipline n’effraie pas, qui aime le travail pour lui-même et qui est juste assez mégalomane pour se plaire à l’exécution de grandes besognes. (VLB, 2004 ; 218)

Outre les contraintes de l’écriture téléromanesque, qui motivent un rendement rapide, c’est la prise de parole, la dimension orale qui attire Beaulieu, nostalgique d’un certain « âge d’or » de la télévision où « les gens parlaient tous comme des livres en détachant presque jusqu’au ridicule les sujets, les verbes et les compléments. Gratien Gélinas était le modèle du genre : c’est tout juste s’il ne signalait pas la ponctuation, faisant état d’une virgule ici et d’un point d’exclamation là ! » (VLB, 1996 ; 113) Il essaie par ailleurs d’imprimer à ses textes une scansion chantante à travers un échafaudage de phrases très longues, où l’ordre des compléments est culbuté, dont la finale contredit parfois l’amorce. Son téléroman Montréal P.Q. aurait été ainsi pensé sur le « mode opératique », avec des dialogues conçus « comme les répons d’un livret[8] » :

Ce fut l’enfer pour certains comédiens qui eurent un mal de chien à se mettre en bouche les textes que j’écrivais. Je m’amusais à y faire des alexandrins. Pour arriver plus aisément à la rime, on y invertit souvent l’ordre de la phrase, faisant de la fin un commencement. Par exemple, on va dire dans le langage courant : "Je vais t’apprendre où je suis allé." Dans Montréal P.Q., la réplique devenait plutôt : "Où je suis allé, maintenant je vais te l’apprendre." Ces changements dans l’ordre du discours déjouent les codes de mémoire du comédien et mettent à mal son stock de références établi pour une bonne part sur la surutilisation des lieux communs. Mais quelle musique ça donne quand l’orchestration en est bien faite ! (VLB, 2004 ; 114)

À cause de cette texture particulière donnée à l’expression, le téléroman et la poésie sont évoqués en termes de « musique » et de « sonorité », répondant d’un travail sur la langue, le rythme, la musicalité, qui permet à l’écriture de voisiner le sacré – il est n’est pas surprenant, à cet égard, que Beaulieu puise autant dans le lexique religieux pour nommer ses formes. Dans la volonté de l’écrivain de partir en croisade contre les lieux communs, les locutions figées, les recettes faciles, se confirme aussi cette primauté du « style » sur l’anecdote, entendue comme le simple prétexte de l’écriture :

Je consomme peu de romans pour le plaisir. Je ne suis pas très sensible aux anecdotes et même celles auxquelles j’ai recours, je dois souvent me faire violence pour leur trouver de l’intérêt. En fait, c’est l’écriture qui me fascine, cet art que certains pratiquent en faisant plus qu’aligner des mots les uns à la suite des autres, mais en créant une sonorité de langage qui leur est singulière et presque musicale. On trouve cela quand on lit Jacques Ferron ou J.M.G. Le Clézio. On peut ne pas s’intéresser aux histoires qu’ils racontent, il est impossible toutefois de passer à côté du style unique qui les fondent. Quand il m’arrive après deux ou trois heures d’écriture de douter de ma musique parce qu’un téléromancier doit travailler rapidement, je fais une pause, je prends un café et je lis quelques pages de l’un ou de l’autre des écrivains que j’aime. (VLB, 2004 ; 196)

En reléguant ainsi l’histoire au second plan, Beaulieu dévoile l’importance qu’il prête à ce travail sur le langage, agent principal de l’attrait qu’exercent sur lui les écrivains épinglés à son palmarès. Alors que chez lui l’acte de lecture se renverse toujours dans la création, en constitue nécessairement le geste premier, il dédie une part importante de sa production à chercher, par le biais de la biographie romancée ou de ce qu’il nomme la « lecture-fiction », à débusquer les secrets de cette musicalité du langage.

Biographie et histoire : à la recherche de héros.

Le type de biographie réalisé par Beaulieu s’inscrit dans le creuset du roman, alors que les écrivains ayant gagné son admiration deviennent sous sa plume des pantins qu’il manipule à son gré, glissant ses mots sur leurs lèvres, livrant leurs pensées et désirs les plus intimes, et dont il décortique avidement le passé, selon l’éclairage qu’il permet de jeter sur l’œuvre. Parmi ceux qu’il élit comme ses pères littéraires, Hugo, Melville, Joyce, Ferron, Kerouac ont tous subi ce traitement, se voyant consacrés monuments littéraires dans des ouvrages à mi-chemin entre le roman et l’essai, selon une démarche qui oscille elle-même de l’hommage au voyeurisme. Abel s’immerge ainsi dans la vie et l’œuvre de grands auteurs, qu’il cite et commente abondamment dans une tentative de féconder sa création du contact étroit avec ces « géants de la littérature » : « Or j’associais depuis toujours l’écriture à un acte de puissance, mes héros avaient tous été des espèces de géants – Balzac, Dumas, Rabelais, Wolfe, Giono, Hemingway et, ici, Thériault qui n’arrêtait pas d’écrire dans une belle violence que je trouvais stimulante. » (VLB, 1971 ; 99) La formule biographique devient alors un moyen sûr d’entamer une conversation avec ses héros dans une stratégique mise en scène de soi : en investissant la vie des autres, l’écrivain ne fait pas autre chose que de parler de lui-même, de relancer une ambition qu’il ne perd jamais de vue : « (Pas de grands livres ne s’écrivent, pas de héros ne naissent si le créateur ne s’y transhume pas lui-même. » (VLB, 1976 ; 148) Ce serait l’émergence non advenue encore du héros, indispensable selon lui à l’écriture du Grand Œuvre, qui expliquerait pourquoi la littérature du Québec n’a pas encore franchi les grandes portes de l’Histoire, piétinant encore sur le seuil dans l’attente de son épopée nationale. Il y a sans doute un parallèle à établir entre cette quête de héros qui demeure un leitmotiv dans son œuvre, et le projet biographique de Beaulieu, où celui-ci s’absorbe complètement dans le parcours d’écrivains géniaux, qu’il donne comme plus grands que nature, dont il aspire à rejoindre les rangs.

Cette plongée à corps perdu dans l’intimité de ses idoles nourrit en outre une pratique intertextuelle expansive et décomplexée, qui constitue une dimension capitale de son Å“uvre. De ce rapport phagocytaire[9] aux textes d’autrui, Beaulieu n’a jamais fait mystère, faisant largement reposer ses dispositifs d’écriture sur l’emprunt et l’imitation. Ainsi la composition de son Don Quichotte de la démanche, dont le titre renvoie naturellement à Cervantès, est informée par la lecture des grandes Å“uvres de l’Antiquité, ³¢â€™I±ô¾±²¹»å±ð et ³¢â€™Ã‰né¾±»å±ð : « Alors, quand j’avais une transition à faire d’un chapitre à un autre ou d’un paragraphe à un autre et que je ne savais pas comment la faire, je m’amusais à choisir une phrase, par exemple, de ³¢â€™I±ô¾±²¹»å±ð et je l’intégrais à ma narration[10]. » (VLB, 1996 ; 240) Truffé de citations camouflées, d’allusions plus ou moins subtiles, de références piquées à droite et à gauche, le roman de Beaulieu se fait catalogue de ses innombrables lectures, témoignant aussi de l’effort de documentation préalable à la naissance d’une Å“uvre : « il faut qu’il [le romancier] ait un bon côté d’archéologue, il faut qu’il soit un grand archiviste. » (VLB, 1996 ; 175) Ce double mouvement – creuser et stocker – constitue la pierre angulaire de son entreprise d’écriture, où il s’agit de découvrir et dévoiler le passé du pays, de dénicher peut-être entre les fils de l’histoire les figures héroïques sur lesquelles bâtir une conscience historique forte. Une leçon retenue de Jacques Ferron dont Beaulieu se pose en digne héritier :

Et je compris que si je voulais être vraiment romancier, je devais sans tarder me mettre à l’étude de mon pays, que dans son passé j’y ferais des découvertes importantes qui allaient me permettre des prolongements sans lesquels il ne pourrait, pour moi, y avoir de vérité. Le sens d’une œuvre comme celle de Jacques Ferron m’apparut enfin : en assumant le pays, en le devançant dans des contes ou des romans bizarres, difficiles, parce qu’ils creusaient une réalité dont on s’était presque toujours tenu éloigné, Ferron faisait de nous des hommes dignes et fiers, en marche vers le destin, et luttant pour un nouvel ordre du monde. Une œuvre s’affirmait enfin, qui venait de nous. […] Hugo m’avait fait comprendre que l’œuvre véritable en est une de connaissance, connaissance du pays et connaissance de l’homme. Avec Ferron, j’ai élargi ces notions, c’est-à-dire que je me suis identifié à cet univers où je me retrouvais et retrouvais des héros authentiques. (VLB, 1971 ; 193)

Lié à la mémoire et à la connaissance du pays, le roman trouve son extension et sa véritable finalité hors du domaine littéraire : « [car] le pays, avant d’être assumé politiquement, doit d’abord être inventé, et créé de toutes pièces au moyen d’œuvres solides, exigeantes et puissantes » (VLB, 1984 ; 160) Pour y arriver, il faut sonder l’histoire du pays, en vertu du « devoir d’écriture qui, en même temps, en est un de connaissance » (VLB, 1984 ; 160), mission qui pourra ultimement mener au triomphe de l’identité nationale, mais qui a pu déboucher entretemps sur un ouvrage tel que le Manuel de la petite littérature du Québec, motivé par le désir de consigner et de faire connaître « une manière d’underground littéraire » (VLB, 1974 ; 13) occulté par l’institution. À l’origine de cette anthologie, Beaulieu explique que c’est un « hasard de romancier », alors qu’il se trouvait incapable d’écrire son premier véritable roman[11] faute de maîtriser le passé de sa famille, qui le met sur le piste de cette littérature parallèle dont il décide de dresser l’inventaire, pour pallier à la « [la] sottise des faiseux de thèse, des compteurs de virgules, des déterreurs de pénis, des citeux de bouttes de textes, des paraplégiques de la pensée prétendumment psychanalytique et de toute c’te gagne de crève-l’imagination qui n’ont de bourses que pour se débourser. » (VLB, 1974 ; 14) Faire de l’histoire à la place des historiens, suivant le précédent de Jacques Ferron, c’est également le projet de Beaulieu dans Moi Pierre Leroy, prophète, martyr et un peu fêlé du chaudron, où il prend à son compte de relater la vie de Pierre-Auguste Leroy, initiateur d’une méthode de réformation de l’enseignement classique au Québec au XIXe siècle. Dans l’introduction de l’ouvrage, il mentionne :

Aussi, pour ne pas faire confiance à l’histoire quand elle ne se vit pas comme un roman (selon l’expression même de Jacques Ferron) me mis-je à relire et relire La fin de l’énigme[12] de Pierre Leroy, mais bien davantage : tout ce qui me tombait sous la main et qui se trouvait à avoir quelque rapport avec ce livre, aussi bien les écrits venus du Palais épiscopal de Québec que ceux mettant en cause l’abbé Arnauld, la situation de l’enseignement au dix-neuvième siècle ou la pratique du journalisme. Tout compte fait, et une cinquantaine d’ouvrages avalés par moi, je me trouvai véritablement enceint de Pierre Leroy. Dès lors, plus qu’un traitement possible, celui du roman. Mais pas n’importe quel roman – le roman d’un Pierre Leroy en qui, pour un certain temps, je m’étais immiscé, bardé de toute la littérature lue (alors que lui l’avait simplement et horriblement vécue.) (VLB, 1982 ; 14)

D’où le choix d’écrire un « roman-plagiaire », puisant à même la matière ingurgitée au fil des lectures pour la recracher en bloc, sans effort de marquer la citation : « J’aurais pu utiliser ce maquillage très satisfaisant sans doute des historiens, et mettre entre guillemets ce que j’ai puisé chez les autres. Mais alors, il m’aurait fallu tout guillemeter cet ouvrage parce que je ne sais plus trop d’où il vient […] » (VLB, 1982 ; 14). Dans l’exercice totalement assumé du plagiat, il faut lire plus largement ce croisement continuel des formes d’écriture chez Beaulieu, où le roman imite l’histoire qui elle-même se donne comme un roman.

Beaulieu, critique du roman québécois.

Chroniqueur au Devoir durant de nombreuses années, Beaulieu commente l’actualité littéraire québécoise dans une série de billets au ton incisif, parfois irrévérencieux, jamais ennuyant. Il brosse des bilans alarmants, déplorant « la fragilité de notre roman » et « [le] temps des écrivains maigres » (VLB, 1984 ; 209), dénonçant les déserteurs et ceux encore qui n’ont pas le feu sacré de l’écriture. Sous la coiffe du polémiste, il mitraille plus souvent les auteurs eux-mêmes que leurs œuvres, dans l’espoir sans doute de susciter des réactions, d’exciter une combattivité dont il aimerait voir davantage de manifestations chez ses collègues écrivains. Il ne ménage pas surtout ceux qui font « œuvre mince », martelant que « [ce] qui est important, c’est la générosité de l’écrivain, ce foisonnement de phrases, dans une véritable orgie du dire » (VLB, 1984 ; 184). Écrivain de la dépense, Beaulieu s’insurge naturellement contre le manque de ferveur et de passion qui afflige, selon lui, la jeune génération : « Oh, ces énergies gaspillées, ces talents qui avortent, ces lendemains qui ne chantent jamais, ces têtes de jeunes Turcs qui se métamorphosent si souvent en girouettes, ces écrivains qui ne comprennent pas que leur devoir est d’écrire, de travailler comme des forcenés […] » (VLB, 1984 ; 160). Incapable de retrouver chez eux cette « fureur d’écrire » qui commande toute sa production personnelle, il fustige les écrivains au souffle court : « Les œuvres littéraires d’ici ont rarement de continuité. C’est au troisième roman qu’habituellement l’écrivain d’ici se casse les jambes », avance-t-il, arguant que si « l’écrivain d’ici part souvent à toute allure pour aller s’effoirer sur le premier pan de mur rencontré » (VLB, 1984 ; 157), c’est qu’il est devenu romancier sans posséder la motivation nécessaire. Le roman québécois est dans une impasse, assure Beaulieu, parce que « [t]rop de jeunes auteurs, faute de savoir ce qu’ils veulent faire, marchent au hasard » pour aboutir « dans la fantaisie pure, l’invraisemblable, le conte manqué », produisant « une littérature d’évasion, qui n’a aucun appui sur le pays […] » (VLB, 1984 ; 170). Regrettant « que le jeune auteur fait souvent table rase du passé collectif qu’il ne connaît pas » (VLB, 1984 ; 170), Beaulieu voit dans la désarticulation du roman de son époque non pas le fruit d’un travail d’expérimentation, mais plutôt le symptôme d’un manque général de direction :

ce refus du roman comme tel, ce besoin de n’écrire que des fragments d’œuvre, cet art d’escamoter les personnages et de détruire l’intrigue, n’est-ce pas là, sous les apparences, un aveu troublant qui va plus loin que l’écriture ? L’œuvre fragmentaire est un signe, et j’y vois celui non seulement du refus de la tradition mais celui aussi de l’impossibilité où est le jeune romancier d’en créer une nouvelle. Qu’un jeune écrivain doué se refuse au roman me paraît exemplaire. (VLB, 1984 ; 171-172).

Dénués de projets, les jeunes romanciers resteraient pris dans « cette espèce d’insécurité où ils se trouvent faute de pouvoir inventer un monde qui leur appartienne en propre. Presque tous traînent derrière eux les scories de leurs aînés. » (VLB, 1984 ; 165) Le paysage littéraire serait donc bien mal desservi, entre « la génération pablum, celle des trente ans [qui] s’essouffle (parce que peut être trop bien nourri à la cuiller du Conseil des Arts, cette véritable nounou de notre littérature) », et les écrivains confirmés « qui ramollissent comme de vieilles carottes[13] » (VLB, 1984 ; 214), comme Beaulieu le ressasse dans plus d’une chronique :

Nous, on est tannés des impuissants, de ces gars qui vous pondent deux ou trois nouvelles rapiécées en romans, et qui, après, s’assoient dessus pour écoeurer le brave peuple. Est-ce qu’il faut que je rappelle à votre mémoire les cas des Robert Élie, André Giroux, Robert Charbonneau, Roger Lemelin, André Langevin et compagnie? (VLB, 1984 ; 154-155)

Faisant preuve d’un inépuisable mépris pour ceux qui écrivent des « plaquettes », incapable de concevoir qu’un roman puisse être peu volumineux, Beaulieu s’inquiète aussi du silence de Gaston Miron « à un moment où il faudrait pourtant que le Québec soit inondé sous un déluge de poésie nouvelle, tournée vers l’avenir collectif, pleine des chants tant attendus de la délivrance » (VLB, 1984 ; 186)

Sa position est ponctuée de rares pointes d’espoir, alors qu’il croit repérer dans le repli des poètes le signe d’un changement de garde attendu, annonçant l’avènement d’une ère nouvelle : « Tout se passe comme si la poésie québécoise, qui a longtemps été le symbole de notre résistance, avait passé le flambeau aux romanciers à qui revient maintenant la tâche de continuer l’œuvre entreprise. Après les miniatures donc, voici le temps des fresques. C’est un signe parmi tant d’autres, qui nous dit que nous en sommes à notre commencement. » (VLB, 1984 ; 187). La foi de Beaulieu envers le futur est somme toute fragile, d’où son acharnement à secouer la jeune génération, sur laquelle il fait reposer le grave mandat de sauver la littérature : « C’est pourquoi nous risquons tous d’éclater en mille aphorismes, c’est pourquoi, pour échapper à cet avenir brisé, le jeune romancier doit travailler et écrire comme un damné, sans arrêt, pour que nous puissions être, sinon dans la vie, du moins dans les livres. » (VLB, 1984 ; 172). Or ce qui continue de s’écrire, selon lui, c’est une littérature « désincarnée », qui fait preuve de toujours « moins d’enracinement, de moins de personnalisation, de moins d’identité. » (VLB, 1984 ; 83). Beaulieu associe cette littérature sèche, sans âme, doctrinaire, au milieu universitaire, plaidant qu’il devrait y avoir davantage de romans écrits par des gens du peuple que d’œuvres produites par les départements de lettres des universités québécoises[14] :

To a large extent, the problem with the Québec novel these days stems from the fact that it doesn’t come from here (showing his heart), but from there (pointing to his head). It’s very cerebral. It’s the kind of novel you even have to learn how to write. When you think that students get M.A. degrees to write a novel or a so-called novel… I don’t agree with that. I don’t think anything good can come out of it. Besides, I think that leaving a large part of Quebec out of the picture is absurd[15].

Se positionnant résolument en faveur d’une littérature prolétarienne, Beaulieu martèle l’importance de « nommer » le pays, faisant sienne la formule de Jean Basile selon laquelle « la raison d’être du roman québécois est de se contenir tout entier dans la description. Au fond, c’est l’appropriation du pays qu’il s’agit : il nous faut des œuvres qui aillent loin au creux de nous-mêmes, qui nous parlent de nous. » (VLB, 1984 ; 180) Et surtout, relance Beaulieu, des œuvres qui nous parlent dans une langue qui nous appartienne réellement. Autrement dit, le roman d’ici restera insignifiant tant que « l’écrivain québécois gentil, cucul, plein de petites fleurs de rhétorique, chatouillé dans sa grammaire » demeurera « l’aliéné par excellence » (VLB, 1984 ; 165), se rangeant passivement derrière le français académique par crainte d’expérimenter le langage, de « mutiler[16] » la langue pour se l’approprier vraiment. Trop souvent le romancier cède à la « peur d’appeler le cochon par son nom » (VLB, 1984 ; 165), alors qu’il importe de croire encore « au plaisir de dire, de nommer, d’outrager par les mots la condition humaine, ce qui pourrait s’écrire d’une autre façon si l’on disait que le travail de l’écrivain est de faire de la beauté avec toutes les laideurs. » (VLB, 1984 ; 180) Pour la production d’un roman audacieux et authentique, Beaulieu appelle de tous ses vœux l’invasion des barbares :

Abellio disait : "Il n’y a pas de problème du roman. Il y a un problème du romancier." Que le romancier d’ici qui ne veut pas être Hugo ou Balzac, que le romancier d’ici qui ne songe pas à donner à notre littérature son dix-neuvième siècle romantique, aille se faire pendre ailleurs. En littérature, je suis pour les Mongols contre les Perses. Le raffinement m’écoeure. Les Jean Éthier-Blais me fatiguent bien un peu parce qu’ils sont hommes de bonnes manières, gens bien élevés, graines d’ambassaderie. Il faut commencer dans la Barbarie, il faut décapiter, mutiler, étriper. (VLB, 1984 ; 148)

Le roman de l’obscène et de l’abject.

« La littérature doit être efficace aussi. Si l’obscénité, si l’abjection, si le mépris répondent à mon propos, pourquoi ne les utiliserais-je pas? » (VLB, 1984 ; 148), défend Beaulieu, revendiquant volontiers les outrances qui lui sont reprochées dans ses romans :

il faut que la violence et la vulgarité refoulées au fond de moi sortent quelque part. Pour le moment, c’est dans les romans que j’écris que cela se fait. Quand je ne serai plus tout à fait moi-même, quand mes romans changeront, ne serait-ce que pour devenir manuels scolaires, ou rince-bouche pour universitaires du genre de Réjean Robidoux et Pierre Châtillon, mes livres seront gentils. (VLB, 1984 ; 145)

Écrire, pour Beaulieu, ne sera donc jamais autre chose que d’évoquer de manière exacerbée, outrancière, la déroute de l’homme et la déréliction du monde dans lequel il vit. L’écriture elle-même, comme mouvement confus et cacophonique, ne pourra ainsi se présenter autrement que comme pratique bâtarde, tâtant de tous les expressions, de toutes les formes, obéissant seule à cette pulsion des mots à faire sortir, dans l’édification d’une œuvre monstrueuse et tentaculaire. Cette quête d’absolu qui anime toute son œuvre se profile nécessairement à travers le blasphème, la souillure, puisque c’est au roman que revient d’exposer le dérisoire et le grotesque de l’existence, de faire son miel de la déchéance s’il faut un jour parvenir à la conjurer. C’est bien la leçon à retenir de Race de monde : Abel se vautre dans cette cochonnerie résolument québécoise (ou « quochonnerie », comme Beaulieu l’orthographie parfois), faisant des bas-fonds de Morial-Mort, de ses ruelles glauques et poisseuses, le territoire du roman, tandis que Steven le poète s’évade à Paris pour fuir la gangrène familiale. Une anecdote relatée fréquemment par Beaulieu concerne sa lecture déçue du Libraire, où il reproche à Gérard Bessette, dans une œuvre qui dénonce précisément la censure, de reproduire les mêmes interdits contre lesquels elle s’élève, refusant de montrer ce qui passe dans la chambre, une fois que le libraire et sa logeuse s’y retirent pour la nuit. La pudeur est inadmissible pour l’écrivain, qui doit mettre à nue la réalité, surtout si elle n’est pas jolie à regarder :

Les autres jours, je me dis : "Continue, enrage-toi, tente l’impossible comme ce brave Ferron, crois que tu es thaumaturge et fonce, crée, crée et crie, occupe-toi pas des autres, cours de Hull à Blanc-Sablon ainsi que te le dit Réginald, fais des orgies de mots, roule-toi dans l’obscène, le forcené, le grossier, fais ton petit Rabelais, fais éclater nos vieilles misères, nos vieilles peurs, nos vieilles impuissances, sois Goulatromba et piétine les affreux, les raffinés qui vont te démolir parce que, enfermés dans la Tour d’ivoire de leur culture, ils ont oublié de se promener dans le monde québécois, ils n’ont jamais vécu à Saint-Jean-de-Dieu, ils n’ont jamais eu douze frères et sœurs, ils n’ont jamais connu la dépossession et le désespoir des petites gens coupés de leur passé et traînés comme des poids morts par les brillants politicologues et autres grands sorciers loufoques. (VLB, 1984 ; 147)

Car c’est à bien à force « de se casser la gueule, de défoncer des portes ouvertes, de violer, d’assassiner, de mettre à la pelle les ordures de soi-même dans les livres » (VLB, 1984 ; 147) que nous arriverons à créer une littérature dont nous pourrons être fiers. Malgré ces discours militants d’un Beaulieu prêt à commander l’armée des barbares jusqu’au renversement de l’ordre établi, il apparaît difficile de passer outre la problématique de l’échec si viscéralement liée à son entreprise littéraire. Vouée à repousser le péril de la fin, qui signe la mort du projet d’écriture et en même temps l’aveu pressenti de son impuissance à faire venir le pays, l’œuvre beaulieusienne poursuit une poétique de l’inachèvement qui se joue aussi bien dans la redéfinition constante des frontières de son univers, que dans le choix du roman comme genre de prédilection, qui, selon les paramètres évoqués précédemment, ne parviendra jamais à atteindre cette Terre promise du langage. Dans le nom même du narrateur privilégié de la saga des Beauchemin est scellé ce programme d’échec inéluctable :

L’aspirant écrivain de la famille est devenu Abel, sinon B’Abel. Dans la tradition juive, Abel veut dire conducteur de troupeau, ce qui me paraissait, jeune romancier, être tout à fait adéquat pour quelqu’un voulant écrire. La déformation d’Abel en B’Abel se passe presque de commentaire elle est évidente : en creusant le langage, Abel construit B’Abel, une entreprise absolument suicidaire comme en témoigne la description qu’on peut en lire dans la Bible : même tous rassemblés, les différents langages de l’humanité, si contradictoires, ne feront jamais une Tour capable de se tenir debout toute seule, elle est vouée à l’effondrement. (VLB, 2004 ; 205)

Ce désir de conduire une génération d’écrivains à la « Fixation, c’est-à-dire au rêve accompli, c’est-à-dire à la paisible immobilité » (VLB, 1984 ; 147) ne pourra jamais que demeurer lettre morte, tant l’entreprise d’Abel / Beaulieu veille elle-même à l’impossible clôture de l’œuvre, sur laquelle repose son objet véritable : tout dire de soi et du monde, dans une quête fantasmatique de totalité. Pour ne pas renoncer tout à fait au projet du pays, et dans l’ouverture illimitée des possibles que présente la littérature, l’écrivain continue d’alimenter sa fournaise, malgré les avortons d’œuvres qu’elle ne manque pas de générer parfois : « Tous les romans sont des romans sciés. Inachevés. Inachevables[17]. » (VLB, 1969, p.135)

* * *

En somme, si Beaulieu prend plaisir à aborder le roman par des voies de contournement, y mêlant sans distinction l’histoire comme la biographie, l’essai littéraire comme le commentaire sur soi, et cherchant à déstabiliser le pacte de lecture au moyen d’étiquettes inattendues, il revient malgré tout au romanesque, entendu comme le seul genre qui lui permette de mettre en forme ce fantasme arborescent que représente l’écriture. Ce faisant, le roman pour lui est nécessairement protéiforme, volumineux, dense, répondant de la volonté de l’écrivain d’occuper le plus d’espace possible, de remplir tout le vide de sa présence[18], de mener sur tous les fronts la lutte pour l’obtention d’une littérature nationale véritablement souveraine. Œuvre de connaissance du pays et de son histoire, le roman doit s’exprimer dans une langue authentique, qui raconte l’être collectif, et s’autoriser de tous les excès et toutes les bassesses dans la poursuite de la vérité. Enfin, en guise de mot final, et pour rebrasser quelques idées évoquées dans ce travail, je me contenterai de citer cet extrait de Monsieur Melville que Beaulieu reprend lui-même dans un entretien avec Roger Lemelin, afin de lui partager sa vision de l’écriture :

Écrire, ce n’est pas très difficile, surtout quand je suis comme je suis, capable d’absorber n’importe quoi, le ridicule et le sublime, le dénaturé et le dérisoire. Ce qui s’admet moins, c’est que ça n’aille pas plus loin et plus creux. Si j’interroge quelques-uns des grands livres de l’Histoire, si je lis à la suite l’Iliade, l’ɲÔé¾±»å±ð, La divine comédie, Don Quichotte, Moby Dick, Ulysse, La mort de Virgile, Les reconnaissances[19], ³¢â€™e²Ô´Ú²¹²Ô³Ù-²ú´Ç³Ü³¦[20] et Finnegans Wake, je me dis que ce sont là des grandes Å“uvres et ce qu’il y a de plus achevé dans la littérature, des sommets presque obscènes de beauté, des lieux véritablement totalitaires qui échappent à tout questionnement parce que, tout simplement, ils sont là, se suffisant à eux-mêmes et sans interlocuteur possible. Ce qui revient à dire qu’il serait dérisoire de vouloir les faire siens. C’est pourtant tout ce qui me fascine et c’est à ce niveau que je situe mes exigences en tant qu’écrivain. Ce n’est pas la littérature qui est ma passion mais cette présomption que parfois elle puisse devenir toute autre chose, quelque expérience limite de l’homme, une assomption de liberté. (VLB, 1978 ; 17-18)

Bibliographie :

• Atwood, Margaret, et Victor-Lévy Beaulieu, Deux sollicitudes. Entretiens, Trois-Pistoles, Éditions Trois-Pistoles, 1996, 283 p.

• Beaulieu, Victor-Lévy, Écrire : de Race de monde au Bleu du ciel, Trois-Pistoles, Éditions Trois-Pistoles, 1996, 2004, 240 p.

• Beaulieu, Victor-Lévy, et Roger Lemelin, Pour faire une longue histoire courte, Trois-Pistoles, Éditions Trois-Pistoles, 2000, 209 p.

• Beaulieu, Victor-Lévy, Entre la sainteté et le terrorisme, Montréal, VLB Éditeur, 1984, 493 p.

• Beaulieu, Victor-Lévy, Moi Pierre Leroy, prophète, martyr et un peu fêlé du chaudron. Roman-plagiaire, Trois-Pistoles, Éditions Trois-Pistoles, 1982, 228 p.

• Beaulieu, Victor-Lévy, Monsieur Melville. Lecture-fiction, Montréal, Boréal, coll. « Compact », 1978, 570 p.

• Beaulieu, Victor-Lévy, N’évoque plus que le désenchantement de ta ténèbre, mon si pauvre Abel. Lamentation, Montréal, VLB Éditeur, 1976, 193 p.

• Beaulieu, Victor-Lévy, Manuel de la petite littérature du Québec, Montréal, Boréal, coll. « Compact », 1974, 511 p.

• Beaulieu, Victor-Lévy, Pour saluer Victor Hugo, Montréal, Stanké, 1971, 403 p.

• Beaulieu, Victor-Lévy, Race de monde, Montréal, Typo, 1969, 215 p.

• Godbout, Patricia, « Interview with Victor-Lévy Beaulieu, Matrix, Spring, 1988 – Special Translation Issue, n°. 26, p 45-58.

BEAULIEU, Victor-Lévy, Pour saluer Victor Hugo, Montréal, Stanké, 1971, 403 p.

BEAULIEU, Victor-Lévy, Entre la sainteté et le terrorisme, Essais, Montréal, VLB Éditeur, 1984, 493 p.

ATWOOD, Margaret, et Victor-Lévy BEAULIEU, Deux sollicitudes. Entretiens, Trois-Pistoles, Éditions Trois-Pistoles, 1996, 283 p.

BEAULIEU, Victor-Lévy, Écrire : de Race de monde au Bleu du ciel, Trois-Pistoles, Éditions Trois-Pistoles, 1996, 2004, 240 p.