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芦 Bon qu鈥櫭� 莽a 禄, voil脿 la r茅ponse laconique de Samuel Beckett (1906-1989) 脿 une question qui lui 茅tait pos茅e en 1985 par le journal 尝颈产茅谤补迟颈辞苍 : 芦 Pourquoi 茅crivez-vous[1] ? 禄 La boutade ne doit pas surprendre : l鈥櫭ヽrivain d鈥檕rigine irlandaise, c茅l猫bre pour son th茅芒tre[2], mais aussi pour ses trois romans majeurs, Molloy, Malone meurt (1951) et 尝鈥橧苍苍辞尘尘补产濒别 (1953)[3], r茅sistera fr茅quemment 脿 l鈥檌d茅e d鈥檈xpliquer sa d茅marche : 芦 L鈥檈rreur, la faiblesse tout au moins, c鈥檈st peut-锚tre de vouloir savoir de quoi on parle. 脌 d茅finir la litt茅rature, 脿 sa satisfaction, m锚me br猫ve, o霉 est le gain, m锚me bref ? De l鈥檃rmure que tout 莽a, pour un combat ex茅crable.[4] 禄 Il refusera presque toute entrevue[5], r茅it茅rant son inaptitude 脿 parler de son 艙uvre, m锚me lorsqu鈥檌l remporte le Nobel, en 1969 :

It is impossible for me to talk about my writing 摆鈥�]. It is impossible because I am constantly working in the dark. It would be like an insect leaving his cocoon. I can only estimate my work from within. If my work has any meaning at all, it is due more to ignorance, inability, and an intuitive despair than to any individual strength[6].

La pr茅sente 茅tude, que Beckett aurait sans doute consid茅r茅e comme un exemple de 芦 d茅mence universitaire[7] 禄, visera 脿 cerner sa pens茅e diffuse de l鈥櫭ヽriture et du roman, 脿 partir de ses rares entretiens, de certains de ses herm茅tiques textes critiques 鈥� qui datent du d茅but de sa carri猫re d鈥櫭ヽrivain et qu鈥檌l juge s茅v猫rement[8] 鈥� et, surtout, de son imposante correspondance. Il s鈥檃gira d鈥檃bord d鈥櫭ヽlairer la notion de s茅paration qui caract茅rise son esth茅tique, puis la relation ambigu毛 qu鈥檌l 茅tablit entre fond et forme. Ayant montr茅 comment Beckett tente de s鈥檃vancer vers l鈥檌mpuissance, on pourra analyser la mani猫re dont il con莽oit l鈥檈xigence propre au roman. Enfin, l鈥檕n 茅voquera, en ouverture, le rapport entre l鈥櫯搖vre beckettienne et la d茅tresse.

Une esth茅tique de la s茅paration.

D猫s ses premi猫res tentatives critiques, ant茅rieures 脿 sa sortie du monde universitaire[9], Beckett accorde une place importante 脿 la rupture entre soi et ce qui nous entoure. En effet, en 1931, il publie Proust, un court livre sur l鈥櫭ヽrivain du m锚me nom, 茅tude qui en dit long, de son propre aveu, sur sa jeune esth茅tique[10], puisqu鈥檌l y voit 芦 at its best a distorted steam-rolled equivalent of some aspect or confusion of aspects of myself[11] 禄. Dans ce texte, Beckett fait de l鈥檌mpossible synchronisme entre sujet et objet 鈥� en l鈥檈sp猫ce entre Marcel et Albertine 鈥� une catastrophe centrale 脿 l鈥櫯搖vre de Proust, y voyant la trag茅die-type de la relation humaine vou茅e 脿 l鈥櫭ヽhec[12]. Selon cette lecture, l鈥櫭猼re humain serait essentiellement seul, isol茅 鈥� 芦 [w]e cannot know and we cannot be known[13] 禄 鈥� et l鈥檃rt serait l鈥� 芦 apotheosis of solitude 禄 o霉 toute communication est impossible 芦 because there are no vehicles of communication[14] 禄. C鈥檈st aussi sur une telle 芦 rupture of the lines of communication 禄 qu鈥檌nsiste Beckett lorsqu鈥檌l consid猫re certains po猫tes irlandais de son temps : ces derniers repr茅senteraient 芦 the space that intervenes between [them] and the world of objects 禄, comme 芦 no-man鈥檚 land 禄, 芦 Hellespont 禄 ou 芦 vacuum[15] 禄.

De cette s茅paration, rattach茅e 脿 l鈥檌ncommunicabilit茅, d茅coule d鈥檃illeurs un 茅l茅ment central de l鈥檈sth茅tique beckettienne : la n茅cessit茅 pour l鈥檃rt de d茅signer ce qui nous 茅loigne du monde, mais aussi 鈥� et peut-锚tre surtout 鈥� ce qui nous 茅loigne de nous-m锚mes. Les analyses de Beckett, qui en disent souvent davantage sur sa propre vision de l鈥檃rt que sur celle des artistes qu鈥檌l 茅tudie[16], sont particuli猫rement 茅clairantes 脿 ce sujet lorsqu鈥檈lles se d茅ploient sur la peinture. Par exemple, Beckett 茅crit, dans une lettre de 1934, que ce qu鈥檌l admire, chez C茅zanne, c鈥檈st 芦 the sense of his incommensurability not only with life of such a different order as landscape but even with life of his own order, even with the life 摆鈥�] operative in himself[17] 禄.

De m锚me, Beckett dialoguera intens茅ment, pendant quelques ann茅es, avec le sp茅cialiste d鈥檃rt Georges Duthuit ; leurs d茅bats, contemporains 脿 l鈥櫭ヽriture des trois romans en fran莽ais, seront l鈥檕ccasion de certaines des formulations les plus consistantes de l鈥檈sth茅tique beckettienne[18]. L鈥櫭ヽrivain y soulignera, par exemple, dans la peinture de Bram van Velde 鈥� dont il se sent tr猫s proche, puisqu鈥檌l dit avoir 芦 besoin d鈥檜ne main dans la [s]ienne dans [s]on tort^[19] 禄 鈥� que ce dernier aurait 芦 sais[i] que la rupture avec le dehors entra卯ne la rupture avec le dedans[20] 禄. Dans les Three Dialogues (1949) 鈥� que Beckett dira regretter en 1965[21] 鈥�, une version retravaill茅e et publi茅e de certains 茅changes avec Duthuit[22], l鈥櫭ヽrivain 茅nonce les cons茅quences de cette impossibilit茅 d鈥櫭﹖ablir le moindre rapport, qu鈥檌l place au c艙ur de l鈥檈xistence humaine :

[Beckett] 鈥� [D茅crivant l鈥檃rt auquel il aspire.] I speak of an art turning from [the plane of the feasible] in disgust, weary of its puny exploits, weary of pretending to be able, of being able, of doing a little better the same old thing, of going a little further along a dreary road.

[Duthuit] 鈥� And preferring what ?

[Beckett] 鈥� The expression that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express[23].

Il faut, pour rendre les nuances de la pens茅e esth茅tique de Beckett 鈥� et son humour 鈥�, souligner que ce dernier sent tout 脿 fait la d茅mesure qui se rattache 脿 une telle exigence[24]. Dans les Dialogues, par exemple, il se tourne fr茅quemment en ridicule, orchestrant si bien l鈥櫭ヽhange que le 芦 Duthuit 禄 fictif en vient 脿 lui r茅pondre que ses propos ne sont qu鈥� 芦 a violently extreme and personal point of view 禄, compl猫tement inutile 脿 leur d茅bat, ce qui laisse Beckett coi[25].

La question n鈥檈n est pas moins s茅rieuse, pour l鈥櫭ヽrivain, et il ne cessera, au fil des lettres qui inspireront et continueront les Three Dialogues, de tenter de formuler son id茅al esth茅tique :

Si je dis [que Bram van Velde] peint l鈥檌mpossibilit茅 de peindre, la privation de rapport, d鈥檕bjet, de sujet, j鈥檃i l鈥檃ir de le mettre en rapport avec cette impossibilit茅, avec cette privation, devant elles. Il est dedans, est-ce la m锚me chose ? Il les est, plut么t, et elles sont lui, d鈥檜ne fa莽on pleine, et peut-il y avoir des rapports dans l鈥檌ndivisible ? Plein ? Indivisible ? 脡videmment pas. 脟a vit quand m锚me. 摆鈥�] Je ne veux rien prouver et les th茅ories 茅tanches ne me sont pas plus ch猫res que celles qui laissent passer cette ch猫re V茅rit茅[26].

Ailleurs, il avancera plut么t que 芦 la seule r茅ponse possible 禄 est de consid茅rer la peinture de van Velde comme 芦 inexpressive 禄 ; il y aurait une 芦 l芒chet茅 禄 脿 affirmer 芦 qu鈥檈lle exprime l鈥檌mpossibilit茅 de rien exprimer 禄, parce que ce serait le 芦 ramener tambour battant au bercail[27]. 禄 Lucide, l鈥櫭ヽrivain para卯t conscient de la tension inh茅rente 脿 son esth茅tique, conc茅dant que son point de vue le place dans une 芦 situation litt茅ralement impossible 禄, celle de l鈥� 芦 absolu[28] 禄.

En outre, c鈥檈st probablement cette s茅paration intrins猫que 脿 l鈥櫭猼re humain 鈥� par rapport au monde, au savoir, 脿 lui-m锚me 鈥� qui m猫ne Beckett 脿 privil茅gier un art qui serait interrogatif avant tout 鈥� 芦 art [that] raises questions that it does not attempt to answer[29]. 禄 Dans un texte de 1938, assez repr茅sentatif malgr茅 son emphase, il 茅crit que l鈥檃rtiste serait celui qui voit et fait voir 芦 la monotone centralit茅 de ce [que] chacun veut, pense, fait et souffre, de ce qu鈥檜n chacun est 禄, celui qui se consacre 脿 cette vision 芦 alors qu鈥檌l n鈥檡 [voit] goutte, mais avant [d鈥檃voir] accept茅 de n鈥檡 voir goutte[30] 禄. La mise 脿 distance des autres et de soi pourrait d鈥檃illeurs conduire 脿 la d茅couverte, par un artiste, de sa propre voie ; appel茅 脿 conseiller un 茅crivain plus jeune que lui, Beckett lui recommandera simplement : 芦 茅loignez-vous et de mon travail et de vous-m锚me[31] 禄.

Le fond et l鈥檌nforme.

Quoique la s茅paration soit au c艙ur de l鈥檈sth茅tique de Beckett, il se refuse 脿 茅carter, lorsqu鈥檌l est question d鈥櫭ヽriture litt茅raire, la forme et le sens. Dans un article sur ce qui allait devenir Finnegans Wake, le jeune Beckett insiste d鈥檃illeurs sur le trait suivant, qui le frappe chez Joyce :

Here form is content, content is form. You complain that this stuff is not written in English. It is not written at all. It is not to be read 鈥� or rather it is not only to be read. It is to be looked at and listened to. His writing is not about something; it is that something itself. 摆鈥�] When the sense is sleep, the words go to sleep. 摆鈥�] When the sense is dancing, the words dance[32].

Il r茅it猫re, beaucoup plus tard, l鈥檌mportance de cet 茅troit rapport qui unit 脿 ses yeux forme et contenu, r茅pondant aux commentaires de Barbara Bray sur Comment c鈥檈st (1961), o霉 elle voit de la po茅sie 芦 pure if not simple 禄 : 芦 You have "understood" the book as no one so far. 摆鈥�] What you say of its being not about something, but something, is exactly what I wrote of Finnegans[33] 禄.

Beckett s鈥檃ppuie sur cette ins茅parabilit茅 de la forme et du contenu, importante 脿 sa conception de l鈥櫭ヽriture, pour distinguer son 艙uvre de celle de Kafka, auquel on le compare souvent. En 1954, il 茅crit : 芦 Je me rappelle avoir 茅t茅 g锚n茅 par le c么t茅 imperturbable de sa d茅marche. Je me m茅fie des d茅sastres qui se laissent d茅poser comme un bilan[34]. 禄 Quelques ann茅es plus tard : 芦 What struck me as strange in Kafka was that the form is not shaken by the experience it conveys[35]. 禄 Beckett consid猫re que, chez Kafka, 芦 form is classic, it goes on like a steamroller 鈥� almost serene 禄, c鈥檈st-脿-dire que 芦 the consternation is in the form 禄, tandis que dans sa propre 茅criture 芦 there is consternation behind the form, not in the form[36] 禄.

Cette id茅e, a priori un peu obscure, l鈥櫭ヽrivain l鈥櫭ヽlaire vaguement lorsqu鈥檌l affirme, en entretien, que l鈥檃rt ne peut faire autrement, 脿 l鈥櫭﹑oque qui est la sienne, que de faire place 脿 un certain d茅sordre 鈥� 芦 the mess 禄 鈥� qui constitue 芦 the very opposite of form 禄 et qui est 芦 destructive of the very thing that art holds itself to be[37] 禄. La position de Beckett quant 脿 l鈥檌nteraction entre ce d茅sordre et la forme est complexe, voire contradictoire, et tient 脿 un 茅quilibre pr茅caire en vertu duquel l鈥檃rtiste devrait, d鈥檜ne part, 茅viter de g茅n茅rer un total d茅sordre d茅pourvu de forme et, de l鈥檃utre, se garder d鈥檌mposer un ordre formel au d茅sordre :

What I am saying does not mean that there will henceforth be no form in art. It only means that there will be a new form, and that this form will be of such a type that it admits the chaos and does not try to say that the chaos is really something else. The form and the chaos remain separate. The latter is not reduced to the former. That is why the form itself becomes a preoccupation, because it exists as a problem separate from the material it accommodates. To find a form that accommodates the mess, that is the task of the artist now[38].

Dans une entrevue donn茅e pr猫s du moment o霉 il re莽oit le Nobel, Beckett brouille davantage les cartes, laissant entrevoir la difficult茅 du travail qui serait celui de l鈥櫭ヽrivain. Beckett affirme s鈥櫭猼re lib茅r茅, comme le compositeur Sch枚nberg ou le peintre Kandinsky, de 芦 certain formal concepts 禄, se tournant comme ces deux artistes vers une sorte d鈥檃bstraction, mais 茅vitant, contrairement 脿 eux, de lui trouver 芦 yet another formal context[39] 禄. Il faut au passage pr茅ciser que l鈥檃bstraction dont il est ici question n鈥檈st pas intellectuelle ; c鈥檈st celle de la s茅paration 茅voqu茅e plus haut, 脿 laquelle renvoie par exemple Beckett pour d茅crire un d茅cor r锚v茅 pour sa pi猫ce En attendant Godot : 芦 sordidement abstrait comme la nature l鈥檈st[40] 禄. Quant 脿 la difficult茅 de la t芒che de l鈥櫭ヽrivain telle que la con莽oit Beckett, on en prend la mesure lorsqu鈥檌l d茅clare :

La n茅gation n鈥檈st pas possible. Pas plus que l鈥檃ffirmation. Il est absurde de dire que c鈥檈st absurde. C鈥檈st encore porter un jugement de valeur. On ne peut pas protester, et on ne peut pas opiner. 摆鈥�] Il faut se tenir l脿 o霉 il n鈥檡 a ni pronom, ni solution, ni r茅action, ni prise de position possibles鈥� C鈥檈st ce qui rend le travail si diaboliquement difficile[41].

Le caract猫re insaisissable du rapport entre fond et forme d茅coulerait de ce labeur impossible de l鈥櫭ヽrivain qui ne peut rien affirmer ou infirmer ; devant l鈥檌mpasse, c鈥檈st 芦 [p]aradoxalement 禄 脿 travers 芦 la forme que l'artiste peut trouver une sorte d'issue 禄 : 芦 En donnant forme 脿 l鈥檌nforme. Ce n'est peut-锚tre qu'脿 ce niveau qu'il y aurait une affirmation sous-jacente[42]. 禄

Mal s鈥檃rmer pour faire fausse route.

Dans une lettre de 1954, apr猫s avoir quelque peu minimis茅 l鈥檌nfluence exerc茅e sur son 艙uvre par des auteurs l鈥檃yant pr茅c茅d茅, Beckett se d茅crit comme un 芦 pi猫tre lecteur, incurablement distrait, 脿 l鈥檃ff没t d鈥檜n ailleurs[43] 禄. Il avance du m锚me souffle que les lectures qui l鈥檕nt 芦 le plus marqu茅 禄 sont celles qui l鈥檕nt le mieux renvoy茅 芦 脿 cet ailleurs[44] 禄. Quoi qu鈥檌l en dise, un simple regard sur sa correspondance et ses 茅crits critiques suffit 脿 r茅v茅ler la richesse de sa culture litt茅raire et l鈥檌mportance de son rapport 脿 la tradition[45]. Et le pr茅d茅cesseur auquel Beckett a le plus 茅t茅 compar茅 鈥� celui dont il a, par cons茅quent, le plus 茅t茅 appel茅 脿 se distinguer 鈥� est James Joyce, qu鈥檌l a connu lors de son passage 脿 l鈥櫭塩ole normale 脿 Paris, de 1928 脿 1930[46]. La mani猫re dont Beckett d茅crit la relation entre leurs d茅marches est pertinente pour comprendre son 茅criture, d鈥檃bord parce qu鈥檈lle est indicative des rapports g茅n茅raux qu鈥檌l entretient avec la tradition litt茅raire, mais aussi parce qu鈥檈lle lui sert 脿 articuler l鈥檈sth茅tique qui lui est propre.

D鈥檈ntr茅e de jeu, il est difficile de minimiser l鈥檌nfluence que Joyce exerce sur le jeune Beckett. Ce dernier r茅v猫le qu鈥檌l cherche 脿 se d茅barrasser de cet ascendant dont il a bien conscience 鈥� 芦 I vow I will get over J.J. ere I die. Yessir[47]. 禄 鈥�, notamment lorsqu鈥檌l constate, au sujet d鈥檜n texte narratif qui sera transform茅 et int茅gr茅 脿 son premier roman (Dream of Fair to Middling Women, publi茅 seulement en 1992, soit apr猫s sa mort) : 芦 it stinks of Joyce in spite of most earnest endeavours to endow it with my own odours[48]. 禄 Ainsi, bien que Beckett ait parfois ni茅 avoir 茅t茅 influenc茅 par Joyce 鈥� autrement que par son int茅grit茅 artistique, qu鈥檌l admire et dont il se revendique fr茅quemment[49] 鈥� il conc猫de, en 1989, la possibilit茅 d鈥檜ne influence 芦 ab contrario[50] 禄. Joyce peut sous cet angle 锚tre consid茅r茅 comme une sorte de repoussoir pour Beckett, par exemple lorsqu鈥檌l affirme avoir 芦 senti de bonne heure que la chose qui [l闭鈥檃ppelait et les moyens dont [il] pouvai[t] disposer 茅taient pratiquement 脿 l鈥檕ppos茅 de [l]a chose [de Joyce] et de ses moyens 脿 lui[51] 禄. Dans un entretien de 1956, il explique la sp茅cificit茅 de sa propre 茅criture 脿 partir de la d茅marche de son imposant pr茅d茅cesseur :

The kind of work I do is one in which I鈥檓 not master of my material. The more Joyce knew the more he could. He鈥檚 tending toward omniscience and omnipotence as an artist. I鈥檓 working with impotence, ignorance. I don鈥檛 think impotence has been exploited in the past. There seems to be a kind of esthetic axiom that expression is achievement 鈥� must be an achievement. My little exploration is that whole zone of being that has always been set aside by artists as something unusable 鈥� as something by definition incompatible with art[52].

Il ne s鈥檃git bien s没r pas uniquement, pour Beckett, de s鈥檕pposer 脿 Joyce ; son 茅criture r茅pond 脿 une constatation li茅e 脿 sa propre r茅alit茅 : 芦 anyone nowadays who pays the slightest attention to his own experience finds it the experience of a non-knower, a non-can-er[53] 禄. La place de cette impuissance et de cette inconnaissance dans sa d茅marche, Beckett l鈥檌llustre souvent, de fa莽on presque m茅canique, en s鈥檃ppuyant des locutions qu鈥檌l n鈥檈xplique jamais de fa莽on tr猫s d茅taill茅e 鈥� l鈥檜ne due 脿 D茅mocrite, l鈥檃utre au philosophe du 17^e si猫cle Arnold Geulincx. Des commentaires elliptiques sur son 艙uvre, qu鈥檌l consent 脿 formuler en 1967, en t茅moignent :

If I were in the unenviable position of having to study my work my points of departure would be the 鈥楴aught is more real [than nothing闭鈥� and the 鈥�Ubi nihil vales [,] [ibi nihil velis闭鈥� [l脿 o霉 tu ne vaux rien, tu ne dois rien vouloir] both already in Murphy and neither very rational[54].

L鈥櫭ヽrivain se pla卯t d鈥檃illeurs 脿 situer tr猫s pr茅cis茅ment dans sa vie le constat, la prise de conscience saisissante 鈥� malgr茅 ses racines ant茅rieures 鈥�, qui le m猫nera 脿 accorder un tel r么le 脿 la n茅gativit茅 dans son 茅criture. Beckett raconte en effet qu鈥檌l aurait connu une v茅ritable r茅v茅lation dans la chambre de sa m猫re, qu鈥檌l visitait peu apr猫s la guerre ; ce serait ce moment charni猫re qui lui aurait permis d鈥檈nfin apercevoir le chemin qu鈥檌l aurait 脿 suivre comme 茅crivain, alors qu鈥檌l allait entamer la r茅daction de Molloy et des deux romans suivants[55]. Beckett le confirme 脿 James Knowlson : il aurait v茅cu, 脿 l鈥檌nstar de l鈥檜n de ses personnages, Krapp, une sorte d鈥檌llumination invers茅e 鈥� 芦 the dark I have always struggled to keep under is in reality my most [precious ally[56]] 禄.

Cette prise de conscience du r么le que pourrait jouer la noirceur, l鈥檌nsuffisance, dans son 艙uvre 鈥� peut-锚tre une voie vers cet ailleurs qu鈥檌l cherchait comme lecteur 鈥� n鈥檈st d鈥檃utre part pas 茅trang猫re 脿 son passage au fran莽ais apr猫s 1945. En effet, lorsqu鈥檕n l鈥檌nterroge sur sa transition linguistique, Beckett pr茅cise, dans une lettre plut么t t茅l茅graphique de 1982 :

Definite switch [to French] on return to Dublin summer 1945 when Molloy begun.

Already in French poems & nouvelles.

Escape from mother Anglo-Irish exuberance & automatisms.

From ex[c]ess to lack of colour.

Distance from the writing from which clearer to assess it.

Slow-down of whole process of formulation.

Impoverished form in keeping with revelation & espousal of mental poverty.

English grown foreign resumable 10 years later[57].

Ainsi, il semble que, pour parvenir au d茅pouillement 鈥� mais aussi pour 茅tablir une distance f茅conde entre son 茅criture et lui 鈥� Beckett ait cherch茅 des fa莽ons de satisfaire un d茅sir apor茅tique : son 芦 besoin d鈥櫭猼re mal arm茅^[58] 禄, selon une expression de 1954.

Avant d鈥檃border la conscience g茅n茅rique de Beckett, il para卯t utile de souligner qu鈥檌l est loin de consid茅rer le d茅nuement comme la seule voie artistique possible. Apr猫s avoir mentionn茅 qu鈥檌l avait 芦 jusqu鈥檈n 1946 禄 tent茅 de 芦 savoir, afin d鈥櫭猼re en mesure de pouvoir 禄, s鈥檃percevant qu鈥檌l 芦 faisai[t] fausse route 禄, Beckett conc猫de qu鈥檌l n鈥檡 a peut-锚tre au final 芦 que des fausses routes 禄 et que le l鈥櫭ヽrivain doit 芦 pourtant trouver la mauvaise route qui [lui] convient[59]. 禄 Non seulement Beckett est-il ouvert 脿 la possibilit茅 que sa d茅marche soit erron茅e, mais il admet m锚me que 芦 quelque part, [le d茅sir de totalit茅 et celui de pauvret茅] doivent se rejoindre 禄, ce qui le relie 脿 des pr茅d茅cesseurs dont il a longtemps cherch茅 脿 se distinguer, notamment Joyce et Proust[60]. Ainsi, m锚me lorsqu鈥檌l explique, dans une lettre de 1937 茅crite en allemand, combien l鈥� 芦 apotheosis of the word 禄 de Joyce a peu 脿 voir avec sa propre pratique, il ne peut s鈥檈mp锚cher de pr茅ciser : 芦 [u]nless perhaps Ascension to Heaven and Descent to Hell are somehow one and the same 禄 ; 芦 How beautiful it would be to be able to believe that that indeed was the case[61]. 禄

L鈥檈xigence du roman.

Beckett ne semble pas avoir d茅fini explicitement le genre romanesque, ce qui ne signifie pas qu鈥檌l n鈥檃it pas exprim茅, 脿 plusieurs reprises dans son discours sur son 艙uvre, l鈥檌mportance des distinctions g茅n茅riques. Il les utilise lui-m锚me 鈥� dont celle de roman 鈥� pour d茅crire ses 艙uvres, notamment dans sa correspondance[62], et il insiste souvent sur la n茅cessit茅 de s茅parer les textes selon leurs sp茅cificit茅s. Cette position est 茅vidente lorsqu鈥檌l s鈥檕ppose, dans une lettre de 1957, 脿 l鈥檃daptation pour le cin茅ma d鈥檜n texte compos茅 pour le th茅芒tre : 芦 If we can鈥檛 keep our genres more or less distinct, or extricate them from the confusion that has them where they are, we might as well go home and lie down[63]. 禄 Beckett consid猫re en outre que sa production romanesque poss猫de un caract猫re propre 鈥� probablement parce que forme et sens s鈥檡 allient 鈥� qui la distinguerait de l鈥檃ffirmation directe d鈥檌d茅es ou de concepts : 芦 Si le sujet de mes romans pouvait s鈥檈xprimer en termes philosophiques, je n鈥檃urais pas eu de raison de les 茅crire[64]. 禄 Autre particularit茅 : contrairement 脿 la nouvelle, le roman permet, gr芒ce 脿 son ampleur, que certaines pr茅cisions 芦 be dealt with later 禄, 芦 there being leisure in the novel, and in the short story not[65] 禄.

Mais la sp茅cificit茅 de l鈥櫭ヽriture romanesque, aux yeux de Beckett, appara卯t le plus clairement lorsque celle-ci est mise en rapport avec la production dramatique. D鈥檃bord, selon lui, il faut 茅viter de confondre les textes o霉 les mots priment avec ceux qui sont faits pour 锚tre jou茅s. En effet, Beckett 茅crivait en 1937 : 芦 the poetical play can never come off as play, nor when played as poetry either, because the words obscure the action and are obscured by it[66] 禄. C鈥檈st d鈥檃illeurs peut-锚tre parce qu鈥檌l accorde plus d鈥檌mportance 脿 l鈥檃ction qu鈥檃ux mots que le th茅芒tre peut servir d鈥櫭ヽhappatoire : 芦 I turned to writing plays [in 1947] to relieve myself of the awful depression the prose led me into^[67] 禄 ; 芦 [I] began to write Godot [in 1948] as a relaxation, to get away from the awful prose I was writing at the time^[68] 禄. En outre, le 芦 soulagement 禄 du th茅芒tre est tel qu鈥檌l peut empi茅ter sur le v茅ritable projet d鈥櫭ヽriture, ce que sentira Beckett, en 1969, alors qu鈥檌l d茅clarera vouloir se 芦 tenir loin du th茅芒tre 禄 et de la mise en sc猫ne pour arriver 脿 芦 travailler[69] 禄.

La comparaison avec le th茅芒tre permet de comprendre que le caract猫re insoutenable du roman, ce qui le rend si exigeant pour l鈥櫭ヽrivain, para卯t 茅trangement d茅couler, chez Beckett, de son absence d鈥檈xigences 鈥� its 芦 wildness and rulelessness^[70] 禄 鈥�, du peu de r猫gles qui l鈥檈ncadrent. Ce constat s鈥檌mpose lorsque Beckett indique qu鈥檌l 芦 n鈥檈nvisageai[t] pas une carri猫re de dramaturge 禄, mais qu鈥檌l est arriv茅 au th茅芒tre parce que 芦 le travail du romancier est dur 禄, celui-ci 芦 s鈥檃van[莽ant] dans le noir[71] 禄. Il ajoute, sans 茅quivoque :

Au th茅芒tre, on entre dans un jeu, avec ses r猫gles, et on ne peut pas ne pas s鈥檡 soumettre. M锚me si l鈥檕n semble bousculer certaines conventions. Il y a des choses que l鈥檕n ne peut pas faire, au th茅芒tre, des choses que l鈥檕n ne pas faire faire aux acteurs, que l鈥檕n ne peut pas faire admettre au public[72] !

Par contraste, le roman semble parfois con莽u comme une forme redoutablement libre, ce qui a bien s没r ses avantages pour le cr茅ateur : 芦 Quand j'ai 茅crit la premi猫re phrase de Molloy, je ne savais pas o霉 j'allais. Et quand j'ai achev茅 la premi猫re partie, j'ignorais comment j'allais continuer. Tout est venu comme 莽a. Sans rature. Je n'avais rien pr茅par茅. Rien 茅labor茅[73]. 禄 L鈥櫭ヽriture romanesque lui vient si naturellement, durant sa prolifique p茅riode d鈥檃pr猫s-guerre, qu鈥檌l admet avoir 茅t茅 en mesure de r茅diger la derni猫re page de 尝鈥橧苍苍辞尘尘补产濒别 alors qu鈥檌l n鈥檈n 茅tait encore qu鈥櫭� la trenti猫me, puisque l鈥檌ssue du livre 芦 fai[sait] [d茅j脿] si peu de doute, quels que soient les tortillements [qui l鈥檈n s茅paraient], 摆鈥�] dont [il] n鈥檃[vait] qu鈥檜ne id茅e des plus vagues[74] 禄.

Aux yeux de Beckett, il semble toutefois que la libert茅 du roman, sa f茅condit茅, aille de pair avec ses 茅cueils, ce que l鈥檕n entrevoit lorsque Beckett confie avoir 茅crit Molloy, Malone meurt et 尝鈥橧苍苍辞尘尘补产濒别 芦 avec 茅lan, dans une sorte d鈥檈nthousiasme 禄, mais 芦 tr猫s difficilement[75] 禄. C鈥檈st que, paradoxalement, la libert茅 presque totale du roman conduit, chez Beckett, 脿 l鈥檌mpasse. Il 茅crit, en 1954 : 芦 I think my writing days are over. 尝鈥橧苍苍辞尘尘补产濒别 finished me or expressed my finishedness[76] 禄. De m锚me, en 1961, il affirme que 芦 pendant longtemps 禄 apr猫s la r茅daction des trois romans, il n鈥檃 芦 plus vu du tout ce [qu鈥檌l] pourrai[t] dire 禄, se sentant 芦 enferm茅 dans un cercle 禄 qu鈥檌l essayait de briser[77]. Le rem猫de et le mal semblent presque se confondre lorsque Beckett explique, dans un entretien de 1968, que la seule issue, la seule possibilit茅 cr茅atrice consiste 脿 pousser plus loin l鈥檈xigence m锚me qui l鈥檃vait men茅 脿 l鈥檌ncapacit茅 d鈥櫭ヽrire :

Le travail ant茅rieur interdit toute poursuite de ce travail. 摆鈥�] L'茅criture m'a conduit au silence. 摆鈥�] Cependant, je dois continuer... Je suis face 脿 une falaise et il me faut avancer. C'est impossible n'est-ce pas. Pourtant, on peut avancer. Gagner quelques mis茅rables millim猫tres[78]...

Le paradoxe de l鈥櫭ヽriture romanesque 鈥� tirant sa f茅condit茅 de sa st茅rilit茅, brisant le silence et y retournant 鈥� est manifeste lorsque Beckett d茅clare, traversant l鈥檜n de ses nombreux moments de doute quant 脿 son 茅criture, en 1957, qu鈥檌l doit : 芦 either get back to nothing again and the bottom of all the hills again like before Molloy or else call it a day[79] 禄. En 1960, il note, limpide :

[L]ife in failure can hardly be anything but dismal at the best, whereas there is nothing more exciting for the writer, or richer in unexploited expressive possibilities than the failure to express. It was some realization of all this and what it involves that enabled me to go on (about 15 years ago) 摆鈥�][80].

Le sensible et la d茅tresse.

On commence 脿 saisir que, chez Beckett, la 芦 r茅v茅lation 禄 de la voie qui lui est propre, apr猫s la guerre, a peu 脿 voir avec une exploration formelle ou un exercice c茅r茅bral. L鈥櫭ヽrivain pr茅cise au contraire l鈥檃spect d鈥檃bord intuitif de la d茅couverte faite dans la chambre de sa m猫re : 芦 Jusque-l脿, j'avais cru que je pouvais faire confiance 脿 la connaissance. Que je devais m'茅quiper sur le plan intellectuel. Ce jour-l脿, tout s'est effondr茅[81]. 禄 Il explique, de m锚me, 脿 un journaliste : 芦 Je ne suis pas un intellectuel. Je ne suis que sensibilit茅. J鈥檃i con莽u [Molloy] et la suite le jour o霉 j鈥檃i pris conscience de ma b锚tise. Alors je me suis mis 脿 茅crire les choses que je sens[82]. 禄

La boucle est soudain boucl茅e 鈥� et l鈥檕n peut enfin imaginer les raisons qui conduiraient un artiste 脿 accepter de se livrer 脿 l鈥檌rr茅alisable labeur que Beckett lui confie. C鈥檈st peut-锚tre ce que ce dernier tente d鈥檈xpliquer 脿 Georges Duthuit, en 1949, alors qu鈥檌l se d茅bat face 脿 la peinture de van Velde : 芦 Si tu me demandes pourquoi la toile ne reste pas blanche, je peux seulement invoquer cet inintelligible besoin, 脿 tout jamais hors de cause, d鈥檡 foutre de la couleur, f没t-ce en y vomissant son 锚tre^[83]. 禄 Et l鈥檜rgence 鈥� inintelligible soit, mais sensible 鈥� ram猫ne Beckett 脿 l鈥檌nsoluble probl猫me de la forme : 芦 Dans ce sacr茅 monde, tout nous invite 脿 l鈥檌ndignation鈥� Mais au niveau du travail鈥� Que pourrait-on dire ?... Rien n鈥檈st dicible[84]. 禄 Il remarque 脿 ce propos : 芦 We cannot listen to a conversation for five minutes without being acutely aware of the confusion. It is all around us and our only chance now is to let it in. The only chance of renovation is to open our eyes and see the mess. It is not a mess you can make sense of[85]. 禄 Ouvrant l鈥櫯搃l et l鈥檕reille, r茅alisant que 芦 quand on s'茅coute, ce n'est pas de la litt茅rature qu'on entend[86] 禄, Beckett relie de pr猫s sa d茅marche 脿 une conscience de la d茅tresse qui l鈥檈ntoure :

Some people object to [the fact that I deal with distress] in my writing. At a party an English intellectual 鈥� so-called 鈥� asked me why I write always about distress. As if it were perverse to do so! He wanted to know if my father had beaten me or my mother had run away from home to give me an unhappy childhood. I told him no, that I had had a very happy childhood. Then he thought me more perverse than ever. I left the party as soon as possible and got into a taxi. On the glass partition between me and the driver were three signs: one asked for help for the blind, another help for orphans, and the third for relief for war refugees. One does not have to look for distress. It is screaming at you even in the taxis of London[87].

Ce Beckett, dont un reflet inattendu nous appara卯t, est loin de se complaire dans les jeux formels, la n茅gativit茅 vide ; s鈥檌l s鈥檈st toujours refus茅 脿 expliquer son 艙uvre, 脿 la th茅oriser, c鈥檈st sans doute parce qu鈥櫭� ses yeux on 茅crit pour une raison tr猫s simple : 芦 pour pouvoir respirer[88] 禄.

Bibliographie :

Textes critiques 茅crits par Beckett :

• BECKETT, Samuel. 芦 Dante . . . Bruno . Vico . . Joyce 禄 (1929), dans Ruby Cohn (茅d.) Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, New York, Grove Press Inc., 1984, p. 19-33.
• BECKETT, Samuel. 芦 Le concentrisme 禄 (1930), dans Ruby Cohn (茅d.) Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, New York, Grove Press Inc., 1984, p. 35-42.
• BECKETT, Samuel. Proust (1931), dans Paul Auster (茅d.), Samuel Beckett. The Grove Centenary Edition, vol. 4 (芦 Poems, Short Fiction, Criticism 禄), New York, Grove Press Inc., 2006, p. 511-554.
• BECKETT, Samuel. 芦 Recent Irish Poetry 禄 (1934), Ruby Cohn (茅d.) Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, New York, Grove Press Inc., 1984, p. 70-76.
• BECKETT, Samuel. 芦 Lettre 脿 Axel Kaun, 9 juillet 1937 禄, Ruby Cohn (茅d.) Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, New York, Grove Press Inc., 1984, p. 51-54 et 170-173.
• BECKETT, Samuel. 芦 Les deux besoins 禄 (1938), dans Ruby Cohn (茅d.) Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, New York, Grove Press Inc., 1984, p. 55-57.
• BECKETT, Samuel. 芦 La Peinture des van Velde ou Le monde et le pantalon 禄 (1945), dans Ruby Cohn (茅d.) Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, New York, Grove Press Inc., 1984, p. 118-132.
• BECKETT, Samuel. 芦 Three Dialogues 禄 (1949), dans Ruby Cohn (茅d.) Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, New York, Grove Press Inc., 1984, p. 138-145.
• BECKETT, Samuel. 芦 Lettre 脿 Sig[h]le Kennedy, 14 juin 1967 禄, dans Ruby Cohn (茅d.) Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, New York, Grove Press Inc., 1984, p. 113.
• COHN, Ruby (茅d.). Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, New York, Grove Press Inc., 1984, 178 p.

Entretiens et discussions avec Beckett :

• BAIR, Deirdre. A Biography : Samuel Beckett, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1978, 736 p.
• DRIVER, Tom F. 芦 Beckett by the Madeleine 禄, Columbia University Forum, IV, 脡t茅 1961, p. 21-25, reproduit dans Lawrence Graver et Raymond Federman (dir.), Samuel Beckett: The Critical Heritage, 1979, p. 217-223.
• D鈥橝UBAR脠DE, Gabriel. 芦 En attendant鈥� Beckett 禄, Les Nouvelles litt茅raires, 16 f茅vrier 1961, p. 1 et 7.
• GRUEN, John. 芦 Nobel Prize Winner, 1969. Samuel Beckett talks about Beckett 禄, Vogue, vol. 154, no 10 (1^er d茅cembre 1969), p. 210-211.
• JULIET, Charles. Rencontres avec Samuel Beckett, Paris, P.O.L., 1999, 71 p.
• KNOWLSON, James. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, London, Bloomsbury, 1997, 872 p.
• KNOWLSON James et Elizabeth KNOWLSON (dir.). Beckett Remembering: Remembering Beckett. A Centenary Celebration, New York, Arcade Publishing, 2006, 313 p.
• MIGNON, Paul-Louis. 芦 Le th茅芒tre de A jusqu'a Z : Samuel Beckett 禄, L'avant-sc猫ne du th茅芒tre, no 313 (15 juin 1964), p. 8.
• SHENKER, Israel. 芦 Moody Man of Letters 禄, New York Times, 6 mai 1956, Section II, p. x, 1 et 3, reproduit dans Lawrence Graver et Raymond Federman, Samuel Beckett: The Critical Heritage, 1979, p. 146-149.

Correspondance :

• CRAIG, George, Martha Dow FEHSENFELD, Dan GUNN et Lois More OVERBECK (茅d.). The Letters of Samuel Beckett, Cambridge, Cambridge University Press, 2009-2016, 4 t.

Autres sources :

• ACKERLEY, Chris J. et Stanley E. GONTARSKI. The Grove Companion to Samuel Beckett. A Reader鈥檚 Guide to His Works, Life, and Thought, New York, Grove Press, 2004, 686 p.
• LAWLEY, Paul. 芦 The Rapture of Vertigo". Beckett's Turning-Point 禄, The Modern Language Review, vol. 95, no 1 (janvier 2000), p. 28-40.
• GROSSMAN, 脡velyne. L鈥檈sth茅tique de Beckett, Paris, SEDES, coll. 芦 Esth茅tique 禄, 1998, 219 p.
• WEBB, Eugene. Samuel Beckett. A Study of his Novels, Seattle, University of Washington Press, 2014, 192 p.

Les romans de Beckett :

• Dream of Fair to Middling Women : 茅crit en anglais en 1932, publi茅 en anglais en 1992.
• Murphy : 茅crit en anglais en 1935, publi茅 en anglais en 1938, puis en fran莽ais en 1947.
• Watt : 茅crit en anglais en 1941-1944, publi茅 en anglais en 1953, puis en fran莽ais en 1968.
• Mercier et Camier : 茅crit en fran莽ais en 1946, publi茅 en fran莽ais en 1970, puis en anglais (Mercier and Camier) en 1974.
• Molloy : 茅crit en fran莽ais en 1947-1948, publi茅 en fran莽ais en 1951, puis en anglais en 1955.
• Malone meurt : 茅crit en fran莽ais en 1947-1948, publi茅 en fran莽ais en 1951, puis en anglais (Malone Dies) en 1956.
• L'Innommable : 茅crit en fran莽ais en 1949, publi茅 en fran莽ais en 1953, puis en anglais (The Unnamable), en 1958.
• Comment c'est : 茅crit en fran莽ais en 1959-1960, publi茅 en fran莽ais en 1961, puis en anglais (How It Is) en 1964.

AUSTER, Paul (茅d.).听Samuel Beckett. The Grove Centenary Edition, vol. 4 (芦 Poems, Short Fiction, Criticism 禄), New York, Grove Press Inc., 2006, 569 p.

BAIR, Deirdre.听A Biography: Samuel Beckett, New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1978, 736 p.

COHN, Ruby (茅d.).听Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment by Samuel Beckett, New York, Grove Press Inc., 1984, 178 p.

CRAIG, George, Martha Dow FEHSENFELD, Dan GUNN et Lois More OVERBECK (茅d.).听The Letters of Samuel Beckett, Cambridge, Cambridge University Press, 2009-2016, 4 t.

D'AUBAR脠DE, Gabriel. 芦 En attendant鈥� Beckett 禄,听Les Nouvelles litt茅raires, 16 f茅vrier 1961, p. 1 et 7.

GRAVER, Lawrence et Raymond FEDERMAN (茅d.),听Samuel Beckett: The Critical Heritage, Boston, Routledge & Kegan Paul, 1979, 372 p.

GRUEN, John. 芦 Nobel Prize Winner, 1969. Samuel Beckett talks about Beckett 禄,听Vogue, vol. 154, no 10 (1er d茅cembre 1969), p. 210-211.

JULIET, Charles.听Rencontres avec Samuel Beckett, Paris, P.O.L., 1999, 71 p.

KNOWLSON, James.听Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, London, Bloomsbury, 1997, 872 p.

KNOWLSON James et Elizabeth KNOWLSON (dir.).听Beckett Remembering: Remembering Beckett. A Centenary Celebration, New York, Arcade Publishing, 2006, 313 p.

MIGNON, Paul-Louis. 芦 Le th茅芒tre de A jusqu'a Z : Samuel Beckett 禄,听L'avant-sc猫ne du th茅芒tre, no 313 (15 juin 1964), p. 8.

Proust (1930) :

摆鈥�] [W]hen it is a case of human intercourse, we are faced by the problem of an object whose mobility is not merely a function of the subject's, but independent and personal: two separate and immanent dynamisms related by no system of synchronisation. So whatever the object, our thirst for possession is, by definition, insatiable. At the best, all that is realized in Time (all Time produce), whether in Art or Life, can only be possessed successively, by a series of partial annexations 鈥� and never integrally and at once. The tragedy of the Marcel-Albertine liaison is the type-tragedy of the human relationship whose failure is preordained. 摆鈥�] (p. 515)

摆鈥�] 鈥淗ow have we the courage to wish to live, how can we make a movement to preserve ourselves from death, in a world where love is provoked by a lie and consists solely in the need of having our sufferings appeased by whatever being has made us suffer?鈥� Surely in the whole of literature there is no study of that desert of loneliness and recrimination that men call love posed and developed with such diabolical unscrupulousness. After this,听Adolphe听is a petulant dribbling, the mock epic of salivary hypersecretion, Mme. de Cambremer (whose name, as Oriane de Guermantes observes to Swann, stops just in time) in tears. 摆鈥�] (p. 534)

摆鈥�] No object prolonged in this temporal dimension tolerates possession, meaning by possession total possession, only to be achieved by the complete identification of object and subject. 摆鈥�] (p. 535)

摆鈥�] And art is the apotheosis of solitude. There is no communication because there are no vehicles of communication. Even on the rare occasions when word and gesture happen to be valid expressions of personality, they lose their significance on their passage through the cataract of the personality that is opposed to them. Either we speak and act for ourselves 鈥� in which case speech and action are distorted and emptied of their meaning by an intelligence that is not ours, or else we speak and act for others 鈥� in which case we speak and act a lie. 摆鈥�] (p. 539)

摆鈥�] The only fertile research is excavatory, immersive, a contraction of the spirit, a descent. The artist is active, but negatively, shrinking from the nullity of extracircumferential phenomena, drawn in to the core of the eddy. He cannot practise friendship, because friendship is the centrifugal force of self-fear, self-negation. 摆鈥�] 鈥淢an鈥�, writes Proust, 鈥渋s not a building that can receive additions to its superficies, but a tree whose stem and leafage are an expression of inward sap.鈥� We are alone. We cannot know and we cannot be known. 鈥淢an is the creature that cannot come forth from himself, who knows others only in himself, and who, if he asserts the contrary, lies.鈥�
Here, as always, Proust is completely detached from all moral considerations. There is no right and wrong in Proust nor in his world. (Except possibly in those passages dealing with the war, when for a space he ceases to be an artist and raises his voice with the plebs, mob, rabble, canaille.) Tragedy is not concerned with human justice. Tragedy is the statement of an expiation, but not the miserable expiation of a codified breach of a local arrangement, organised by the knaves for the fools. The tragic figure represents the expiation of original sin, of the original and eternal sin of him and all his 鈥渟ocii malorum,鈥� the sin of having been born. (p. 539-540)

摆鈥�] But Proust is too much of an affectivist to be satisfied by the intellectual symbolism of a Baudelaire, abstract and discursive. The Baudelarian unity is a unity 鈥減ost rem,鈥� a unity abstracted from plurality. His 鈥渃orrespondence鈥� is determined by a concept, therefore strictly limited and exhausted by its own definition. Proust does not deal in concepts, he pursues the Idea, the concrete. He admires the frescoes of the Paduan Arena because their symbolism is handled as a reality, special, literal and concrete, and is not merely the pictorial transmission of a notion. Dante, if he can ever be said to have failed, fails with his purely allegorical figures, Lucifer, the Griffin of the Purgatory and the Eagle of the Paradise, whose significance is purely conventional and extrinsic. 摆鈥�] For Proust the object may be a living symbol, but a symbol of itself. The symbolism of Baudelaire has become the听autosymbolism听of Proust. Proust's point of departure might be situated in Symbolism, or on its outskirts. But he does not proceed pari passu with France, towards an elegant scepticism and the marmorean modes, nor, as we have seen, with Daudet and the Goncourts to the 鈥渘otes d'apr猫s nature,鈥� nor, of course, with the Parnassians to the ineffable gutter-snippets of Fran莽ois Copp茅e. He solicits no facts, and he chisels no Cellinesque pommels. He reacts, but in a different direction. He recedes from the Symbolists 鈥� back towards Hugo. And for that reason he is a solitary and independent figure. The only contemporary in whom I can discern something of the same retrogressive tendency is Joris Karl Huysmans. But he loathed it in himself and repressed it. He speaks bitterly of the 鈥渋neluctable gangrene of Romanticism,鈥� and yet his des Esseintes is a fabulous creature, an Alfred Lord Baudelaire.
We are frequently reminded of this romantic strain in Proust. He is romantic in his substitution of affectivity for intelligence, in his opposition of the particular affective evidential state to all the subtleties of rational cross-reference, in his rejection of the Concept in favour of the Idea, in his scepticism before causality. Thus his purely logical 鈥� as opposed to his intuitive 鈥� explanations of a certain effect invariably bristle with alternatives. He is a Romantic in his anxiety to accomplish his mission, to be a good and faithful servant. He does not seek to evade the implications of his art such as it has been revealed to him. He will write as he has lived 鈥� in Time. The classical artist assumes omniscience and omnipotence. He raises himself artificially out of Time in order to give relief to his chronology and causality to his development. Proust's chronology is extremely difficult to follow, the succession of events spasmodic, and his characters and themes, although they seem to obey an almost insane inward necessity, are presented and developed with a fine Dostoievskian contempt for the vulgarity of a plausible concatenation. (Proust's impressionism will bring us back to Dostoievski.) Generally speaking, the romantic artist is very much concerned with Time and aware of the importance of memory in inspiration, 摆鈥�] but is inclined to sensationalise what is treated by Proust with pathological power and sobriety. With Musset, for example, the interest is more in a vague extratemporal identification, without any real cohesion or simultaneity, between the me and not-me than in the functional evocations of a specialised memory. But the analogy is too blurred and would lead nowhere, although Proust quotes Chateaubriand and Amiel as his spiritual ancestors. It is difficult to connect Proust with this pair of melancholy Pantheists dancing a fandango of death in the twilight. 摆鈥�] (p. 546-548)

摆鈥�] And we are reminded of Schopenhauer's definition of the artistic procedure as "the contemplation of the world independently of the principle of reason." In this connexion Proust can be related to Dostoievski, who states his characters without explaining them. It may be objected that Proust does little else but explain his characters. But his explanations are experimental and not demonstrative. He explains them in order that they may appear as they are 鈥� inexplicable. He explains them away. (p. 551)

Proust's style was generally resented in French literary circles. But now that he is no longer read, it is generously conceded that he might have written an even worse prose than he did. 摆鈥�] For Proust, as for the painter, style is more a question of vision than of technique. Proust does not share the superstition that form is nothing and content everything, nor that the ideal literary masterpiece could only be communicated in a series of absolute and monosyllabic propositions. For Proust the quality of language is more important than any system of ethics or aesthetics. Indeed he makes no attempts to dissociate form from content. The one is a concretion of the other, the revelation of a world. 摆鈥�] (p. 551)

It is significant that the majority of his images are botanical. He assimilates the human to the vegetal. He is conscious of humanity as flora, never as fauna. 摆鈥�] Flower and plant have no conscious will. They are shameless, exposing their genitals. And so in a sense are Proust's men and women, whose will is blind and hard, but never self-conscious, never abolished in the pure perception of a pure subject. 摆鈥�] (p. 552)

鈥淚 turned to writing plays to relieve myself of the awful depression the prose led me into,鈥� Beckett commented in 1972. 鈥淟ife at that time [note : ce chapitre porte sur les ann茅es 1946-1948] was too demanding, too terrible, and I thought theater would be a diversion .鈥� (p. 361)

Beckett said he 鈥渂egan to write Godot as a relaxation, to get away from the awful prose I was writing at the time,鈥� and 鈥渇rom the wildness and rulelessness鈥� of the novels. (p. 381)

Dante . . . Bruno . Vico . . Joyce (1929) :

On turning to the听Work in Progress听we find that the mirror is not so convex. Here is direct expression 鈥� pages and pages of it. And if you don't understand it, Ladies and Gentlemen, it is because you are too decadent to receive it. You are not satisfied unless form is so strictly divorced from content that you can comprehend the one almost without bothering to read the other. The rapid skimming and absorption of the scant cream of sense is made possible by what I may call a continuous process of copious intellectual salivation. The form that is an arbitrary and independent phenomenon can fulfil no higher function than that of stimulus for a tertiary or quartary conditioned reflex of dribbling comprehension. 摆鈥�] (p. 26)

Here form听is听content, content听is听form. You complain that this stuff is not written in English. It is not written at all. It is not to be read 鈥� or rather it is not only to be read. It is to be looked at and listened to. His writing is not听about听something;听it is that something itself. (A fact that has been grasped by an eminent English novelist and historian whose work is in complete opposition do Mr Joyce's.) When the sense is sleep, the words go to sleep. 摆鈥�] When the sense is dancing, the words dance. 摆鈥�] (p. 27)

Mr Joyce has desophisticated language. And it is worth while remarking that no language is so sophisticated as English. It is abstracted to death. Take the word 鈥榙oubt': it gives us hardly any sensuous suggestion of hesitancy, of the necessity for choice, of static irresolution. Whereas the German 鈥榋weifel' does, and, in lesser degree, the Italian 鈥榙ubitare.' Mr Joyce recognizes how inadequate 鈥榙oubt' is to express a state of extreme uncertainty, and replaces it by 鈥榠n twosome twiminds.' Nor is he by any means the first to recognize the importance of treating language as something more than mere polite symbols. Shakespeare uses fat, greasy words to express corruption: 鈥楧uller shouldst thou be than the fat weed that rots itself in death on Lethe wharf'. We hear the ooze squelching all through Dickens's description of the Thames in 鈥楪reat Expectations'. This writing that you find so obscure is a quintessential extraction of language and painting and gesture, with all the inevitable clarity of the old inarticulation. Here is the savage economy of hieroglyphics. Here words are not the polite contortions of 20th century printer's ink. They are alive. They elbow their way on to the page, and glow and blaze and fade and disappear. 摆鈥�] This inner elemental vitality and corruption of expression imparts a furious restlessness to the form, which is admirably suited to the purgatorial aspect of the work. There is an endless verbal germination, maturation, putrefaction, the cyclic dynamism of the intermediate. This reduction of various expressive media to their primitive economic directness, and the fusion of these primal essences into an assimilated medium for the exteriorisation of thought, is pure Vico, and Vico, applied to the problem of style. But Vico is reflected more explicitly than by a distillation of disparate poetic ingredients into a synthetical syrup. We notice that there is little or no attempt at subjectivism or abstraction, no attempt at metaphysical generalisation. We are presented with a statement of the particular. 摆鈥�] (p. 28-29)

A last word about the Purgatories. Dante's is conical and consequently implies culmination. Mr Joyce's is spherical and excludes culmination. In the one there is an ascent from real vegetation 鈥� Ante-Purgatory, to ideal vegetation 鈥� Terrestrial Paradise: in the other there is no ascent and no ideal vegetation. In the one, absolute progression and a guaranteed consummation: in the other, flux 鈥� progression or retrogression, and an apparent consummation. In the one movement is unidirectional, and a step forward represents a net advance: in the other movement is non-directional 鈥� or multi-directional, and a step forward is, by definition, a step back. Dante's Terrestrial Paradise is the carriage entrance to a Paradise that is not terrestrial: Mr Joyce's Terrestrial Paradise is the tradesmen's entrance on to the sea-shore. Sin is an impediment to movement up the cone, and a condition of movement round the sphere. In what sense, then, is Mr Joyce's work purgatorial? In the absolute absence of the Absolute. Hell is the static lifelessness of unrelieved viciousness. Paradise the static lifelessness of unrelieved immaculation. Purgatory a flood of movement and vitality released by the conjunction of these two elements. There is a continuous purgatorial process at work, in the sense that the vicious circle of humanity is being achieved, and this achievement depends on the recurrent predomination of one of two broad qualities. No resistance, no eruption, and it is only in Hell and Paradise that there are no eruptions, that there can be none, need be none. On this earth that is Purgatory, Vice and Virtue 鈥� which you may take to mean any pair of large contrary human factors 鈥� must in turn be purged down to spirits of rebelliousness. Then the dominant crust of the Vicious or Virtuous sets, resistance is provided, the explosion duly takes place and the machine proceeds. And no more than this; neither prize nor penalty; simply a series of stimulants to enable the kitten to catch its tail. And the partially purgatorial agent? The partially purged. (p. 33)

Les deux besoins (1938) :

Il n'y a sans doute que l'artiste qui puisse finir par voir (et, si l'on veut, par faire voir aux quelques-uns pour qui il existe) la monotone centralit茅 de ce qu'un chacun veut, pense, fait et souffre, de ce qu'un chacun est. N'ayant cess茅 de s'y consacrer, m锚me alors qu'il n'y voyait goutte, mais avant qu'il n'e没t accept茅 de n'y voir goutte, il peut 脿 la rigueur finir par s'en apercevoir. 摆鈥�] (p. 55)

摆鈥�] C'est 脿 l'exclusion de grand besoin, 摆鈥�], qu'ils vaquent aux petits. D'o霉 cette vie toute en marge de son principe, cette vie faite de d茅cisions, de satisfactions, de r茅ponses, de menus besoins assassin茅s, cette vie de plante 脿 la crois茅e, de choux pensant et m锚me bien pensant, la seule vie possible pour ceux qui se voient dans la n茅cessit茅 d'en mener une, [c'est-脿-dire] la seule vie possible
Besoin de quoi? Besoin d'avoir besoin.
Deux besoins, dont le produit fait l'art. 摆鈥�] (p. 55)

摆鈥�] Rien ne ressemble moins au proc猫s cr茅ateur que ces convulsions de vermisseau enrag茅, propuls茅 en spasmes de jugement vers une pourriture d'茅lection. Car aux enthym猫mes de l'art ce sont les conclusions qui manquent et non pas les pr茅misses. (p. 57)

Humanistic Quietism (1934) :

All poetry, as discriminated from the various paradigms of prosody, is prayer. 摆鈥�] (p. 68)

Recent Irish Poetry (1934) :

I propose, as rough principle of individuation in this essay, the degree in which the younger Irish poets evince awareness of the new thing that has happened, or the old thing that has happened again, namely the breakdown of the object, whether current, historical, mythical or spook. The thermolaters 鈥� and they pullulate in Ireland 鈥� 摆鈥�], would no doubt like this amended to breakdown of the subject. It comes to the same thing 鈥� rupture of the lines of communication.
The artist who is aware of this may state the space that intervenes between him and the world of objects; he may state it as no-man's-land, Hellespont or vacuum, according as he happens to be feeling resentful, nostalgic or merely depressed. 摆鈥�] (p. 70)

Thus contemporary Irish poets may be divided into antiquarians and others, the former in the majority, the latters kindly noticed by Mr W. B. Yeats as "the fish that lie gasping on the shore", suggesting that they might at least learn to expire with an air. This position, needless to say, is not peculiar to Ireland or anywhere else. The issue between the conventional and the actual never lapses, not even when the conventional and the actual are most congruent. But it is especially acute in Ireland, thanks to the technique of our leading twilighters. (p. 70-71)

Intercessions by Denis Devlin (1938) :

[Poetry's] own terms, that is terms of need, not of opinion, still less of faction; opinion being a response to and at least (at best) for a time an escape from need, from one kind of need, and art, in this case these poems, no more (!) than the approximately adequate and absolutely non-final formulation of another kind. Art has always been this 鈥� pure interrogation, rhetorical question less the rhetoric 鈥� whatever else it may be obliged by the 鈥榮ocial reality' to appear, but never more freely so than now, when social reality (pace ex-comrade Radek) has severed the connexion. (p. 91)

The time is perhaps not altogether too green for the vile suggestion that art has nothing to do with clarity, does not dabble in the clear and does not make clear, any more than the light of day (or night) makes the subsolar, -lunar and -stellar excrement. Art is the sun, moon and stars of the mind, the whole mind. 摆鈥�] (p. 94)

La peinture des van Velde ou Le monde et le pantalon (1945-1946) :

Ici [chez G. van Velde] tout bouge, nage, fuit, revient, se d茅fait, se refait. Tout cesse, sans cesse. On dirait l'insurrection des mol茅cules, l'int茅rieur d'une pierre un milli猫me de seconde avant qu'elle ne se d茅sagr猫ge.听
C'est 莽a, la litt茅rature. (p. 128)

Deux oeuvres en somme qui semblent se r茅futer, mais qui en fait se rejoignent au coeur du dilemme, celui m锚me des arts plastiques: Comment repr茅senter le changement?
Ils se sont refus茅s, chacun 脿 sa fa莽on, aux biais. Ils ne sont ni musiciens, ni litt茅rateurs, ni coiffeurs. Pour le peintre, la chose est impossible. C'est d'ailleurs de la repr茅sentation de cette impossibilit茅 que la peinture moderne a tir茅 une bonne partie de ses meilleurs effets.听
Mais ils n'ont ni l'un ni l'autre ce qu'il faut pour tirer parti plastiquement d'une situation plastique sans issue.听
C'est qu'au fond la peinture ne les int茅resse pas. Ce qui les int茅resse, c'est la condition humaine. Nous reviendrons l脿-dessus.听
Qu'est-ce qu'il leur reste, alors, de repr茅sentable, s'ils renoncent 脿 repr茅senter le changement? Existe-t-il quelque chose, en dehors du changement, qui se laisse repr茅senter?
Il leur reste, 脿 l'un la chose qui subit, la chose qui est chang茅e; 脿 l'autre la chose qui inflige, la chose qui fait changer. (p. 129)

Il n'a d'ailleurs 茅t茅 question 脿 aucun moment de ce que font ces peintres, ou croient faire, ou veulent faire, mais uniquement de ce que je les vois faire.听
Je tiens 脿 le r茅p茅ter, de crainte qu'on ne les prenne pour des cochons d'intellectuels.听
Or on ne peut concevoir une peinture moins intellectuelle que celle-ci. (p. 131)

Peintres de l'emp锚chement (1948) :

L'un dira : Je ne peux voir l'objet, pour le repr茅senter, parce qu'il est ce qu'il est. L'autre : Je ne peux voir l'objet, pour le repr茅senter, parce que je suis ce que je suis.
Il y a toujours eu ces deux sortes d'artiste, ces deux sortes d'emp锚chement, l'emp锚chement-objet et l'emp锚chement-oeil. Mais ces emp锚chements, on en tenait compte. Il y avait accommodation. Ils ne faisaient pas partie de la repr茅sentation, ou 脿 peine. Ici ils en font partie. On dirait la plus grande partie. Est peint ce qui emp锚che de peindre. (p. 136)

La peinture des van Velde sort, libre de tout souci critique, d'une peinture de critique et de refus, refus d'accepter comme donn茅 le vieux rapport sujet-objet. Il est 茅vident que toute oeuvre d'art est un rajustement de ce rapport, mais sans en 锚tre une critique dans le sens o霉 le meilleur de la peinture moderne en est une critique qui dans ses derni猫res manifestations ressemble fort 脿 celle qu'on adresse, avec un b芒ton aux lenteurs de l'芒ne mort.
脌 partir de ce moment il reste trois chemins que la peinture peut prendre. Le chemin du retour 脿 [la] vieille na茂vet茅, 脿 travers l'hiver de son abandon, le chemin des repentis. Puis le chemin qui n'en est plus un, mais une derni猫re tentative de vivre sur le pays conquis. Et enfin le chemin en avant d'une peinture qui se soucie aussi peu d'une convention p茅rim茅e que des hi茅ratismes et pr茅ciosit茅s des enqu锚tes superflues, peinture d'acceptation, entrevoyant dans l'absence de rapport et dans l'absence d'objet le nouveau rapport et le nouvel objet, chemin qui bifurque d茅j脿, dans les travaux de Bram et de Geer van Velde. (p. 137)

Three Dialogues (1949) :

I. Tal Coat

摆鈥�]
[Beckett] 鈥� 摆鈥�] The only thing disturbed by the revolutionaries Matisse and Tal Coat is a certain order on the plane of the feasible.
[Duthuit] 鈥� What other plane can there be for the maker?
B. 鈥� Logically none. Yet I speak of an art turning from it in disgust, weary of its puny exploits, weary of pretending to be able, of being able, of doing a little better the same old thing, of going a little further along a dreary road.
D. 鈥� And preferring what ?
B. 鈥� The expression that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express.
D. 鈥� But that is a violently extreme and personal point of view, of no help to us in the matter of Tal Coat.
B. 鈥�
D. 鈥� Perhaps that is enough for today. (p. 139)

II. Masson

摆鈥�]
B. 鈥� 摆鈥�] Here is an artist who seems literally skewered on the ferocious dilemma of expression. Yet he continues to wriggle. The void he speaks of is perhaps simply the obliteration of an unbearable presence, unbearable because neither to be wooed nor to be stormed. If this anguish of helplessness is never stated as such, on its own merits and of its own sake, 摆鈥�] the reason is doubtless, among others, that it seems to contain in itself the impossibility of statement.
摆鈥�] (p. 140)

III. Bram van Velde

摆鈥�]
D. 鈥� Speaking of Tal Coat and Masson you invoked and art of a different order, not only from theirs, but from any achieved up to date. Am I right in thinking that you had van Velde in mind when making this sweeping distinction?
B. 鈥� Yes. I think he is the first to accept a certain situation and to consent to a certain act.
D. 鈥� Would it be too much to ask you to state again, as simply as possible, the situation and act that you conceive to be his?
B. 鈥� The situation is that of him who is helpless, cannot act, in the event cannot paint, since he is obliged to paint. The act is of him who, helpless, unable to act, acts, in the event paints, since he is obliged to paint.
D. 鈥� Why is he obliged to paint?
B. 鈥� I don't know.
D. 鈥� Why is he helpless to paint?
B. 鈥� Because there is nothing to paint and nothing to paint with.
D. 鈥� And the result, you say, is art of a new order?
B. 鈥� Among those whom we call great artists, I can think of none whose concern was not predominantly with his expressive possibilities, those of his vehicle, those of humanity. The assumption underlying all painting is that the domain of the maker is the domain of the feasible. The much to express, the little to express, the ability to express much, the ability to express little, merge in the common anxiety to express as much as possible, or as truly as possible, or as finely as possible, to the best of one's ability. What 鈥�
D. 鈥� One moment. Are you suggesting that the painting of van Velde is inexpressive?
B. 鈥� (A fortnight later) Yes.
摆鈥�]
B. 鈥� 摆鈥�] I suggest that v[a]n Velde is 摆鈥�] the first whose hands have not been tied by the certitude that expression is an impossible act.
摆鈥�]
B. 鈥� 摆鈥�] My case, since I am in the dock, is that van Velde is the first to desist from this estheticized automatism [the attempts to escape from painting's sense of failure by means of more authentic, more ample, less exclusive relations between representer and representee], the first to admit that to be an artist is to fail, as no other dare fail, that failure is his world and the shrink from it desertion, art and craft, good housekeeping, living. 摆鈥�] I know that all that is required now, in order to bring even this horrible matter to an acceptable conclusion, is to make of this submission, this admission, this fidelity to failure, a new occasion, a new term of relation, and of the act which, unable to act, obliged to act, he makes, an expressive act, even if only of itself, of its impossibility, of its obligation. I know that my inability to do so places myself, and perhaps an innocent, in what I think is still called an unenviable situation, familiar to psychiatrists. For what is this coloured plane, that was not there before. I don't know what it is, having never seen anything like it before. It seems to have nothing to do with art, in any case, if my memories of art are correct. 摆鈥�] (p. 142-145)

VOLUME 1 : 1929-1940.

Lettre du 8 septembre 1934, Thomas McGreevy (p. 222-223).

[...] C茅zanne seems to have been the first to see landscape & state it as material of a strictly peculiar order, incommensurable with all human expressions whatsoever. Atomistic landscape with no velleities of vitalism, landscape with personality 脿 la rigueur, but personality in its own terms, not in Pelman's, landscapability.听Ruysdael's [for听Ruisdael's] Entrance to the Forest 鈥� there is no entrance anymore nor any commerce with the forest, its dimensions are its secret and it has no communications to make. 摆鈥�]
[...] How far C茅zanne had moved from the snapshot puerilities of Manet & Cie when he could understand the dynamic intrusion to be himself & so landscape to be something by definition unapproachably alien, unintelligible arrangement of atoms 摆鈥�].听
Perhaps it is the one bright spot in a mechanistic age - the deanthropomorphizations of the artist. Even the portrait beginning to be dehumanised as the individual feels himself more & more hermetic & alone & his neighbour a coagulum as alien as a protoplast or God, incapable of loving or hating anyone but himself or of being loved or hated by anyone but himself.

Lettre du [16 septembre 1934],听Thomas McGreevy (p. 227).

I do not see any possibility of relationship, friendly or unfriendly, with the unintelligible, and what I feel in C茅zanne is precisely the absence of a rapport that was all right for Rosa or Ruysdael for whom the animising mode was valid, but would have been false for him, because he had the sense of his incommensurability not only with life of such a different order as landscape but even with life of his own order, even with the life 鈥� 摆鈥�] 鈥� operative in himself. 摆鈥�]

Lettre du 7 juillet 1936, Thomas McGreevy (p. 350).

The point you raise is one that I have given a good deal of thought to. Very early on, when the mortuary and Round Pond scenes were in my mind as the necessary end, I saw the difficulty and danger of so much following Murphy's own "end". There seemed 2 ways out. One was to let the death have its head in a frank climax and the rest be definitely epilogue (by some such means as you suggest. It thought for example of putting the game of chess there in a section by itself.) And the other, which I chose and tried to act on, was to keep the death subdued and go on as coolly and finish as briefly as possible. I chose this because it seemed to me to consist better with the treatment of Murphy throughout, with the mixture of compassion, patience, mockery and 鈥渢at twam asi鈥� that I seemed to have directed on him throughout, with the sympathy going so far and no further (then losing patience) as in the short statement of his mind's fantasy of itself. There seemed to me always the risk of taking him too seriously and separating him too sharply from the others. As it is I do not think the mistake (Aliosha mistake) has been altogether avoided.听摆鈥�]

Lettre du 13 novembre 1936, George Reavey (p. 380-381).

摆鈥�] Do they [the Houghton Mifflin editors] not understand that if the book [Murphy] is slightly obscure, it is so because it is a compression, and that to compress it further can only result in making it more obscure? The wild & unreal dialogues cannot, it seems to be [for听me], be removed without darkening & dulling the whole thing. They are the comic expression of what elsewhere is expressed in elegy, namely if you like the hermetism of the spirit. 摆鈥�] There is no time and space in such a book for听mere听relief. The relief has also to do work and reinforce that from which it relieves. And of course the narrative is hard to follow, & of course deliberately so. 摆鈥�]听

Lettre du 9 juillet 1937, Axel Kaun (p. 518-520).

[Note : traduction anglaise d'une lettre 茅crite en allemand.]

It is indeed getting more and more difficult, even pointless, for me to write in formal English. And more and more my language appears to me like a veil which one has to tear apart in order to get to those things (or the nothingness) lying behind it. Grammar and style! To me they seem to have become as irrelevant as a Biedermeier bathing suit or the imperturbability of a gentleman. A mask. It is to be hoped the time will come, thank God, in some circles it already has, when language is best used where it is most efficiently abused. Since we cannot dismiss it all at once, at least we do not want to leave anything undone that may contribute to its disrepute. To drill one hole after another into it until that which lurks behind, be it something or nothing, starts seeping through 鈥� I cannot imagine a higher goal for today's writer.
Or is literature alone to be left behind on the old, foul road long ago abandoned by music and painting? Is there something paralysingly sacred contained within the unnature of the word that does not belong to the elements of the other arts? Is there any reason why that terrifyingly arbitrary materiality of the word surface should not be dissolved, as for example the sound surface of Beethoven's Seventh Symphony is devoured by huge black pauses, so that for pages on end we cannot perceive it as other than a dizzying path of sounds connecting unfathomable chasms of silence? An answer is requested.
I know there are people, sensitive and intelligent people, for whom there is no lack of silence. I cannot help but assume that they are hard of hearing. For in the forest of symbols that are no symbols, the little birds of interpretation, that is no interpretation, are never silent.
Of course, for the time being, one makes do with little. At first, it can only be a matter of somehow inventing a method of verbally demonstrating this scornful attitude vis-a-vis the word. In this dissonance of instrument and usage perhaps one will already be able to sense a whispering of the end-music or of the silence underlying all.
In my opinion, the most recent work of Joyce has nothing at all to do with such a programme. There it seems much more a matter of an apotheosis of the word. Unless Ascent into Heaven and Descent into Hell are one and the same. How nice it would be to be able to believe that in fact it were so. For the moment, however, we will limit ourselves to the intention.
Perhaps, Gertrude Stein's Logographs come closer to what I mean. The fabric of language has at least become porous, if regrettably only quite by accident and, as it were, a consequence of a procedure somewhat akin to the technique of Feininger. The unhappy lady (is she still alive?) is undoubtedly still in love with her vehicle, if only, however, as a mathematician is with his numbers; for him the solution of the problem is of very secondary interest, yes, as the death of numbers, it must seem to him indeed dreadful. To connect this method with that of Joyce, as is fashionable, appears to me as ludicrous as the attempt, as yet unknown to me, to compare Nominalism (in the sense of the Scholastics) with Realism. On the road toward this, for me, very desirable literature of the non-word, some form of nominalistic irony can of course be a necessary phase. However, it does not suffice if the game loses some of its sacred solemnity. Let it cease altogether! Let's do as that crazy mathematician who used to apply a new principle of measurement at each individual step of his calculation. Word-storming in the name of beauty.
In the meantime I am doing nothing. Only from time to time do I have the consolation, as now, of being allowed to violate a foreign language as involuntarily as, with knowledge and intention, I would like to do against my own language, and 鈥� Deo juvante [note : with God's help] 鈥� shall do.

听VOLUME 2 : 1941-1956.

Lettre du 25 septembre 1946, Simone de Beauvoir (p. 40-41).

Je regrette le malentendu qui vous met dans l'obligation d'arr锚ter ma nouvelle 脿 mi-chemin.
Vous pensez 脿 la bonne tenue de votre revue [note :听Les Temps Modernes]. Cela est naturel. Moi je pense au personnage de听Suite, frustr茅 de son repos. Cela aussi est naturel, je pense. 摆鈥�]
摆鈥�] Je ne vous demande pas de revenir sur ce que vous avez d茅cid茅. Mais il m'est d茅cid茅ment impossible de me d茅rober au devoir que je me sens vis-脿-vis d'une cr茅ature. Pardonnez-moi ces grands mots. Si j'avais peur du ridicule je me tairais.
J'ai suffisam[m]ent confiance en vous, finalement, pour vous dire tout simplement mon sentiment. Le voici. Vous m'accordez la parole pour me la retirer avant qu'elle n'ait eu le temps de rien signifier. Vous immobilisez une existence au seuil de sa solution. Cela a quelque chose de cauchemar-[d]esque. J'ai du mal 脿 croire que des soucis de pr茅sentation puissent justifier, aux yeux de l'auteur de听尝'滨苍惫颈迟茅别, une mutilation pareille.
Vous estimez que le fragment paru dans votre dernier num茅ro est une chose achev茅e. Ce n'est pas mon avis. Je n'y vois qu'une pr茅misse majeure.
Ne m'en voulez pas de cette franchise. Elle est sans rancune. Il existe seulement une mis猫re qu'il s'agit de d茅fendre jusqu'au bout, dans le travail et en dehors du travail.

Lettre du 11 ao没t 1948, Georges Duthuit (p. 96).

摆鈥�] L'erreur, la faiblesse tout au moins, c'est peut-锚tre de vouloir savoir de quoi on parle. 脌 d茅finir la litt茅rature, 脿 sa satisfaction, m锚me br猫ve, o霉 est le gain, m锚me bref ? De l'armure que tout 莽a, pour un combat ex茅crable. 摆鈥�] Il faut crier, murmurer, exulter, insens茅ment, en attendant de trouver le langage calme sans doute du non sans plus, ou avec si peu en plus. Il faut, non, il n'y [a] que 莽a apparemment pour certains d'entre nous, que ce petit bruit de ha[l]lali insens茅, et puis peut-锚tre le d茅barras d'au moins une bonne partie de ce que nous avons cru avoir de meilleur, ou de plus r茅el, au prix de quels efforts, et peut-锚tre l'immense simplicit茅 d'une partie au moins du peu redout茅 que nous sommes et avons. Mais je commence 脿 茅crire. Minuit vient de sonner. [...]

Lettre du 14 janvier 1949, Bram van Velde (p. 113).

J'ai beaucoup pens茅 脿 votre travail ces derniers jours et compris l'inutilit茅 de tout ce que je vous ai dit. Vous r茅sistez en artiste, 脿 tout ce qui vous emp锚che d'oeuvrer, f没t-ce l'茅vidence m锚me. C'est admirable. Moi, je cherche le moyen de capituler sans me taire 鈥� tout 脿 fait. Mais quand je vais chez vous regarder ce que vous avez fait, il ne devrait pas 锚tre question de moi. 摆鈥�]听

Lettre du 2 mars 1949, Georges Duthuit (p. 126-129).

Bram et moi, nous sommes loin l'un de l'autre, si je nous ai bien devin茅s, quoique r茅unis 脿 un moment, [c'est-脿-dire] 脿 tout moment, dans un m锚me coincement, car il y en a qui ne l芒chent pas. 摆鈥�] J'ai cru 脿 un moment donn茅 qu'il finirait par y renoncer, par peindre le coincement, ne serait-ce que par 茅puisement. 摆鈥�] Mais je commence 脿 croire depuis quelque temps qu'il est trop tard et que ce sera jusqu'脿 la fin ces formidables tentatives de r茅tablissement vers une cime furieusement r锚v茅e, et qu'脿 vrai dire il porte dans ses bras, et que ce sera chez lui jusqu'脿 la fin la seule beaut茅 de l'effort et de l'茅chec, au lieu de celle, tellement calme et m锚me gaie, dont j'ai la pr茅tention de me laisser hanter. N'emp锚che que pour moi 莽a reste une peinture sans pr茅c茅dent et o霉 je trouve mon compte comme dans nulle autre, 脿 cause justement de cette fid茅lit茅 脿 l'oubliette et de ce refus d'une libert茅 脿 surveiller. De cette n茅cessit茅 de g茅nie o霉 il se trouve de reconna卯tre 脿 son trou, tout en s'obstinant 脿 vouloir s'y arracher, la libert茅, les hauteurs, la lumi猫res et les seuls dieux qui le regardent et qu'il n'y a d'茅vasion que partielle et vers une mutilation. Et cependant le tableau c'est la trappe qui s'ouvre. Tou[t] 莽a est litt茅raire, simpliste, mais 脿 chacun son poumon. 摆鈥�] Quelles affreuses noces depuis toujours que celles de l'artiste se frottant, de plus en plus c芒lin comme tu le dis, contre ses meubles, dans la terreur d'en 锚tre d茅laiss茅. 脌 quoi on nous oppose, comme la seule alternative, les pures manstuprations de l'art orphique et abstrait. Et si l'on ne bandait tout simplement plus ? Comme dans la vie. Assez de sperme r茅pandu.听
摆鈥�]
Ce que Vigny dit du m茅pris, je le dirais volontiers de ce monde, ou si tu veux cet 茅tat, que je ne fais encore qu'entrevoir, car il n'est pas trop d'une vie pour s'habituer 脿 cette obscurit茅-l脿, et dont par cons茅quent je n'ai jamais pu te parler qu'en bavant des ronds de cagoule. Le fait est que d'y 锚tre vous d茅courage de parler et de ne pas y 锚tre vous en disqualifie. Mais je sais que tu as senti quand m锚me ce que je voulais dire. Et moi qui croyais ne pas avoir 脿 parler de moi. Je ne sais pas ce que c'est (d'y 锚tre vous d茅courage de savoir), mais je sais que c'est une grande consolation, 脿 tout, partout, devant la feuille surtout, et moi j'ai grandement besoin d'锚tre consol茅, je suis fier, mais pas de cette fiert茅-l脿. Mes forces diminuent ? Parfait, elles se foutront un peu moins dans mes jambes. Tout ce qui me diminue, 脿 commencer par ces chers souvenirs, m'en facilitent l'acc猫s. Je ne risquerai rien 脿 y vivre, j'aurai 脿 peine le temps d'y na卯tre. Et c'est sans doute 脿 cette naissance, enfin, que le travail devra s'arr锚ter. Comme 莽a on voit un peu mieux ce qu'il y a 脿 faire, et par quels moyens. Ce sera un travail de fronti猫re, de passage, o霉 par cons茅quent le vieux charabia peut encore servir, en mourant. Une longue estompe. On cesse. Mais 脿 la faveur quand m锚me d'un autre 锚tre qui, s'il ne doit jamais s'exprimer (et qui sait ?), n'en est pas moins pour beaucoup dans鈥� l'affaire. Si c'est 莽a la mort, allons-y.听

Lettre du 9 mars 1949, Georges Duthuit (p. 136-137).

Pour moi, la peinture de Bram ne doit rien 脿 ces pi猫tres consolations [note : celles de la peinture non-figurative o霉 l'artiste continue 脿 锚tre d茅fini comme celui qui ne cesse d'锚tre听devant]. Elle est nouvelle parce que la premi猫re 脿 r茅pudier le rapport sous toutes ces formes. Ce n'est pas le rapport avec tel ou tel ordre de vis-脿-vis qu'il refuse, mais l'茅tat d'锚tre en rapport tout court et sans plus, l'茅tat d'锚tre devant. Il y a longtemps qu'on attend l'artiste assez courageux, assez 脿 son aise dans les grandes tornades de l'intuition, pour saisir que la rupture avec le dehors entra卯ne la rupture avec le dedans, qu'aux rapports na茂fs il n'existe pas de rapports de remplacement, que ce qu'on appelle le dehors et le dedans ne font qu'un. Je ne dis pas qu'il ne cherche pas 脿 renouer. Ce qui importe c'est qu'il n'y arrive pas. Sa peinture est, si tu veux, l'impossibilit茅 de renouer. Il y a, si tu veux, refus et refus d'accepter son refus. C'est peut-锚tre ce qui rend cette peinture possible. 摆鈥�] Ce qui m'int茅resse c'est l'au-del脿 du dehors dedans o霉 il fait son effort, non pas la port茅e de l'effort m锚me. 摆鈥�]听
Que peint-il donc, avec tant de mal, s'il n'est plus devant rien ? Dois-je vraiment essayer de le redire, en rafra卯chissant les images ? Quoi que je dise, j'aurai l'air de l'enfermer 脿 nouveau dans une relation. Si je dis qu'il peint l'impossibilit茅 de peindre, la privation de rapport, d'objet, de sujet, j'ai l'air de le mettre en rapport avec cette impossibilit茅, avec cette privation, devant elles. Il est dedans, est-ce la m锚me chose ? Il les est, plut么t, et elles sont lui, d'une fa莽on pleine, et peut-il y avoir des rapports dans l'indivisible ? Pleine ? Indivisible ? 脡videmment pas. [脟]a vit quand m锚me. Mais dans une telle densit茅, [c'est-脿-dire] simplicit茅, d'锚tre, que seule l'茅ruption peut en avoir raison, y apporter le mouvement, en soulevant tout d'un bloc. S'il faut n茅anmoins y voir l'aboutissement d'un sourd travail de rapports secrets, mon Dieu, je me r茅signerai 脿 ne pas 锚tre ridicule. Je ne veux rien prouver et les th茅ories 茅tanches ne me sont pas plus ch猫res que celles qui laissent passer cette ch猫re V茅rit茅. J'essaie seulement d'indiquer la possibilit茅 d'une expression en dehors du syst猫me de rapports tenu jusqu'脿 pr茅sent pour indispensable 脿 qui ne sait pas se contenter de son seul nombril. Si tu me demandes pourquoi la toile ne reste pas blanche, je peux seulement invoquer cet inintelligible besoin, 脿 tout jamais hors de cause, d'y foutre de la couleur, f没t-ce en y vomissant son 锚tre.听
摆鈥�] Et dire que le peintre, en enduisant une toile de couleurs, s'engage n茅cessairement dans la voie des relations spatiales et temporelles, me semble vrai uniquement pour celui qui n'a pas cess茅 de les faire intervenir sous la forme de rapports, ce qui n'est pas le cas de Bram, si j'ai bien bafouill茅. Et dans ces servitudes de m茅tier qui obligent 脿 s'acoquiner 脿 une surface mat茅rielle imparfaitement plane et 脿 mettre 脿 s'y soulager une dur茅e plus ou moins hoquetante, je ne peux voir un aveu que l脿 o霉 il y a en m锚me temps propos d'en tirer parti. Que Bram fasse 茅tat de son pass茅, d'avenir meilleur et de Piet脿 脿 double vierge-m猫re, me laisse bien s没r froid comme Malone, [c'est-脿-dire] 脿 peine ti猫de, exception faite des extr茅mit茅s, dont la t锚te. J'ai toujours pens茅 qu'il n'avait pas la moindre id茅e de ce qu'il faisait et que moi non plus. Mais c'est de pr茅f茅rence 脿 cette derni猫re appr茅ciation que j'essaierai de m'agripper, jusqu'au jour o霉 je n'aurai plus besoin d'une main dans la mienne dans mon tort.听

Lettre du 26 mai [1949], Georges Duthuit (p. 153).

摆鈥�] Pour moi, la question devient int茅ressante vraiment seulement 脿 partir du moment o霉 l'on s'occupe de ce qui est derri猫re les 2 attitudes, 脿 savoir d'une part la passion du faisable, o霉 les plus nobles recherches sont vici茅es par le besoin d'en faire reculer les limites, et d'autre part, peut-锚tre, enfin, bient么t, le respect de l'impossible que nous sommes, impossibles vivants, impossiblement vivant, dont ni le temps du corps, ni l'investissement par l'espace, ne sont pas davantage 脿 retenir que l'ombre le soir ou le visage aim茅, et peignant tout simplement un sort, qui est de peindre, l脿 o霉 il n'y a rien 脿 peindre, rien avec quoi peindre, et sans savoir peindre, et sans vouloir peindre, et cela de mani猫re 脿 ce qu'il en transpire quelque chose, tant qu'脿 faire. Voil脿, je vais trop loin, j'irai toujours trop loin, et jamais assez loin. 摆鈥�]

Lettre du 1er juin 1949, Georges Duthuit (p. 161).

摆鈥�] J'ai travaill茅 un peu. Chaque fois que je m'y mets, 莽a vient assez facilement, mais je r茅pugne 脿 m'y mettre, plus que jamais. J'ai fait une chose qu'il ne m'茅tait jamais arriv茅 de faire, j'ai 茅crit la derni猫re page du livre en cours [note :听L'Innommable], alors que je n'en suis encore qu'脿 la 30me. Je n'en suis pas fier. Mais l'issue d茅j脿 fait si peu de doute, quels que soient les tortillements, ce dont je n'ai qu'une id茅e des plus vagues, qui m'en s茅parent.

Lettre du 9 juin [1949], Georges Duthuit (p. 164-165).

Je profite d'un instant (passager) de lucidit茅 pour te dire que je crois voir ce qui nous s茅pare, ce sur quoi nous finissons toujours par buter, apr猫s bien des locutions inutiles. C'est l'opposition possible-impossible, richesse-pauvret茅, possession-privation, etc. etc. 脌 ce point de vue les Italiens, Matisse, Tal Coat et tutti quanti sont dans le m锚me sac, en chanvre sup茅rieur, du c么t茅 de ceux qui, ayant, veulent encore, et, pouvant, davantage. 摆鈥�] Pour moi ils [note : les Italiens] ont seulement eu le tort de croire bien faire, peu importe par quels moyens. Tu opposes un temps quotidien, utilitaire, 脿 un temps vital, de tripes, d'effort privil茅gi茅, le vrai. Tout 莽a revient 脿 vouloir sauver une forme d'expression qui n'est pas viable. Vouloir qu'elle le soit, travailler pour qu'elle le soit, lui en donner l'air, c'est donner dans la m锚me pl茅thore que depuis toujours, dans la m锚me com茅die. 摆鈥�] Existe-t-il, peut-il exister, ou non, une peinture pauvre, inutile sans camouflage, incapable de l'image quelle qu'elle soit, dont l'obligation ne cherche pas 脿 se justifier ? Que je l'aie vue l脿 o霉 il n'y aurait qu'un renouvellement sans pr茅c茅dent du rapport, du banquet, 莽a n'a pas d'importance. Je ne pourrai jamais plus admettre que l'acte sans espoir, calme de sa damnation.听

Lettre du mardi [? 28 juin 1949], Georges Duthuit (p. 168).

Pour听moi, [le fait de sugg茅rer que la peinture de Bram van Velde est inexpressive est] la seule r茅ponse possible. R茅pondre comme j'ai d茅j脿 eu la l芒chet茅 de le faire, qu'elle exprime l'impossibilit茅 de rien exprimer, c'est le ramener tambour battant au bercail.
Parce que j'ai la fr茅n茅sie d'am茅nager pour moi-m锚me une situation litt茅ralement impossible, ce que tu appelles l'absolu, voil脿 que je l'y colle 脿 mes c么t茅s.

Lettre du jeudi [? 30 mars ou 6 avril 1950], Georges Duthuit (p. 193).

摆鈥�] Qu'il y ait des esprits sup茅rieurs (sans ironie) qui savent et qui peuvent, je veux bien le croire. Mais lorsqu'on n'est pas dou茅, vraiment tr猫s b锚te et maladroit, que faut-il faire ? Le malin ? De l'art ? Se taire ? Le silence viendra assez t么t, non pas par orgueil, mais de langue lasse.

Lettre du mercredi [3 janvier 1951], Georges Duthuit (p. 216-217).

Franchement je suis tout 脿 fait contre les id茅es de Stael sur le d茅cor, peut-锚tre 脿 tort. Il voit 莽a en peintre. Pour moi c'est de l'esth茅tisme. 摆鈥�] Moi je ne crois pas 脿 la collaboration des arts, je veux un th茅芒tre r茅duit 脿 ses propres moyens, parole et jeu, sans peinture et sans musique, sans agr茅ments. 摆鈥�] Il faut que le d茅cor sorte du texte, sans y ajouter. Quant 脿 la commodit茅 visuelle des spectateurs, je la mets l脿 o霉 tu devines. Crois-tu vraiment qu'on puisse 茅couter devant un d茅cor de Bram, ou voir autre chose que lui ? Dans听Godot听c'est un ciel qui n'a de ciel que le nom, un arbre dont ils se demandent si c'en est un, petit et rabougri. J'aimerais voir 莽a foutu n'importe comment sordidement abstrait comme la nature l'est 摆鈥�]. Rien du tout, 莽a n'exprime rien, c'est de l'opaque qu'on n'interroge m锚me plus. Tout sp茅cifisme formel devient impossible. 摆鈥�] Indigence, nous ne la dirons jamais assez, et d茅cid茅ment la peinture en est incapable. 摆鈥�]
摆鈥�]
C'est un spectacle bien s没r, le th茅芒tre, mais pas d'un endroit. Ce qui s'y fait se ferait aussi bien, ou aussi mal, n'importe o霉 ailleurs, sans parler de ce qui s'y dit. 摆鈥�] Comme on a toujour[s] 茅crit contre la faiblesse du mot et tonn茅 contre celle du corps. Mais me voil脿 au bord de mes vieilles rengaines.

Lettre du lundi [16 avril 1951], Mania P茅ron (p. 240-241).

Tout 脿 fait d'accord avec votre judicieuse critique des critiques. Il fallait vraiment faire inattention pour confondre la victime de Moran avec le p猫re Molloy. Mais ce n'est pas n茅cessairement Moran lui-m锚me non plus. Que voulez-vous, je ne sais pas tout. Pour moi c'est simplement l'茅tranger indiqu茅, j'ai horreur des symboles. 摆鈥�]
摆鈥�]
摆鈥�] Comment continuer apr猫s听l'INNommable听? Ce sont des petits textes-sondes pour t芒ter la possibilit茅 d'autre chose.

Lettre du mardi [18 septembre 1951], Mania P茅ron (p. 297).

Mes petits textes sont en panne. Le dernier, je n'ai pas le courage de le relire. D茅cid茅ment je suis d茅go没t茅 d'茅crire, comme moi j'茅cris. 摆鈥�]

Lettre du 3 d茅cembre 1951, Bram van Velde et Marthe Arnaud-Kuntz (p. 304).

Que Bram surtout ne s'imagine pas que je m'茅loigne de lui, c'est tout le contraire. Plus je m'enfonce et plus je me sens 脿 ses c么t茅s et combien, malgr茅 les diff茅rences, nos aventures se rejoignent, dans l'impens茅 et le navrant. Et s'il devait y avoir pour moi une 芒me soeur, je me flatte que ce serait bien la sienne et nulle autre, qu'on se voie ou qu'on ne se voie pas, 莽a ne change rien 脿 l'affaire. Et que je ne puisse plus, autant qu'autrefois, l'encourager, n'est que l'effet d'une faiblesse et d'une fatigue qui me le rendent encore plus cher, si cela est possible. Bram est mon grand familier. Dans le travail et dans l'impossibilit茅 de travailler, et ce sera toujours ainsi.

Lettre [ult茅rieure au 23 janvier 1952], Michel Polac (p. 314).

Je n'ai pas d'id茅es sur le th茅芒tre. Je n'y connais rien. Je n'y vais pas. C'est admissible.
Ce qui l'est sans doute moins, c'est d'abord, dans ces conditions, d'茅crire une pi猫ce, et ensuite, l'ayant fait, de ne pas avoir d'id茅es sur elle non plus.
C'est malheureusement mon cas.
摆鈥�]
Je ne sais pas plus sur cette pi猫ce que celui qui arrive 脿 la lire avec attention.
Je ne sais pas dans quel esprit je l'ai 茅crit[e].
Je ne sais pas plus sur les personnages que ce qu'ils disent, ce qu'ils font et ce qui leur arrive. De leur aspect j'ai d没 indiquer le peu que j'ai pu entrevoir. Les chapeaux melon par exemple.
Je ne sais pas qui est Godot. Je ne sais m锚me pas s'il existe. Et je ne sais pas s'ils y croient ou non, les deux qui l'attendent.
摆鈥�]
Quant 脿 vouloir trouver 脿 tout cela un sens plus large et plus 茅lev茅, 脿 emporter apr猫s le programme et les Esquimaux, je suis incapable d'en voir l'int茅r锚t. Mais ce doit 锚tre possible.
Je n'y suis plus et je n'y serai plus jamais. Estragon, Vladimir, Pozzo, Lucky, leur temps et leur espace, je n'ai pu les conna卯tre un peu que tr猫s loin du besoin de comprendre. Ils vous doivent des comptes peut-锚tre. Qu'ils se d茅brouillent. Sans moi. Eux et moi nous sommes quittes.

Lettre du 8 f茅vrier 1952, Aidan Higgins (p. 319).

摆鈥�] I used to think all [t]his work was an effort, necessarily feeble, to express the nothing. It seems rather to have been a journey, irreversible, in gathering thinglessness, towards it. Or also. Or ergo. And the problem remains entire or at last arising ends. 摆鈥�]

Lettre du 9 janvier 1953, Roger Blin (p. 350).

摆鈥�] L'esprit de la pi猫ce, dans la mesure o霉 elle en a, c'est que rien n'est plus grotesque que le tragique, et il faut l'exprimer jusqu'脿 la fin, et surtout 脿 la fin. J'ai un tas d'autres raisons pour vouloir que ce jeu de sc猫ne ne soit pas escamot茅, mais je vous en fais gr芒ce. Soyez seulement assez gentil de le r茅tablir comme c'est indiqu茅 dans le texte, et comme nous l'avions toujours pr茅vu au cours des r茅p茅titions, et que le pantalon tombe compl猫tement, autour des chevilles. [脟]a doit vous sembler stupide, mais pour moi c'est capital. 摆鈥�]

Lettre du 25 juillet 1953, Carlheinz Caspari (p. 389).

Il m'est tr猫s difficile de m'expliquer sur mon travail [note : il est question d'En attendant Godot]. 摆鈥�]
Si ma pi猫ce renferme des 茅l茅ments expressionnistes, c'est bien 脿 mon insu. 摆鈥�] Ce n'est pas non plus, pour moi, une pi猫ce symboliste, je ne saurais trop insister l脿-dessus. Il s'agit d'abord et avant tout d'une chose qui arrive, presque d'une routine, et c'est cette quotidiennet茅 et cette mat茅rialit茅 qu'脿 mon avis il importe de faire ressortir. Qu'脿 chaque instant des Symboles, des Id茅es et des Formes se profilent, cela pour moi est secondaire, derri猫re quoi ne se profilent-ils pas ? 脌 les pr茅ciser en tout cas on n'a rien 脿 gagner. Les personnages sont des 锚tres vivants, 脿 peine si l'on veut, ce ne sont pas des embl猫mes. Je con莽ois fort bien votre g锚ne devant leur peu de caract茅risation. Mais je vous engagerai 脿 y voir moins l'effet d'un effort d'abstraction, ce dont je suis peu capable, que le refus d'att茅nuer tout ce qu'ils ont 脿 la fois de complexe et d'amorphe. 摆鈥�] Godot lui-m锚me n'est pas d'une autre esp猫ce que ceux qu'il ne peut pas ou ne veut pas aider. Moi-m锚me je le connais plus mal que quiconque, n'ayant jamais su, m锚me obscur茅ment, ce dont j'avais besoin. Si son nom sugg猫re les cieux, c'est seulement dans la mesure o霉 un produit 脿 faire pousser les cheveux peut para卯tre divin. 脌 chacun de lui donner un visage. D'autres, plus fortun茅s, y verront Thanatos.

Lettre du 2 d茅cembre 1953, Niall Mongomery (p. 427).

The heart of the matter [note : il est question de l'oeuvre de Beckett], if it has one, is perhaps rather in the听Naught more real than nothing听and the听ubi nihil vales, already in听Murphy听鈥� I imagine so.

Lettre du 17 f茅vrier 1954, Hans Naumann (p. 461-462).

Je ne demande qu'脿 vous aider, quoiqu'il me soit tr猫s difficile, pour ne pas dire impossible, de parler de moi et de mon travail.听
摆鈥�] [Joyce et moi] avons tr猫s peu parl茅 de lit[t]茅rature, il n'aimait pas cela, moi non plus. 摆鈥�] Je le consid猫re toujours comme un des plus grands g茅nies litt茅raires de tous les temps. Mais je crois avoir senti de bonne heure que la chose qui m'appelait et les moyens dont je pouvais disposer 茅taient pratiquement 脿 l'oppos茅 de sa chose et de ses moyens 脿 lui. Il a eu une tr猫s forte influence morale sur moi. Il m'a fait entrevoir, sans le vouloir d'ailleurs le moins du monde, ce que peut signifier : 锚tre artiste. Je pense 脿 lui avec une admiration une affection et une reconnaissance sans bornes.
摆鈥�]
Depuis 1945, je n'茅cris plus qu'en fran莽ais. Pourquoi ce changement ? Il ne fut pas raisonn茅. Cela a 茅t茅 pour changer, pour voir, pas plus compliqu茅 que cela, apparemment au moins. 摆鈥�] Vous pouvez me ranger dans la triste cat茅gorie de ceux qui, s'ils devaient agir 脿 bon escient, n'agiraient jamais. Ce qui n'emp锚che pas qu'il puisse y avoir, 脿 ce changement, des raisons urgentes. Moi-m锚me j'en entrevois plusieurs, maintenant qu'il est trop tard pour revenir en arri猫re. Mais j'aime mieux les laisser dans l'ombre. Je vous donnerai quand m锚me une piste : le besoin d'锚tre mal arm茅.听
Proust. 摆鈥�] Depuis [l'茅poque o霉 j'ai 茅crit un court essai sur lui] je ne l'ai gu猫re relu. Il m'impressionne et m'agace. Je supporte mal sa manie, entre autres, de vouloir tout ramener 脿 des lois. Je crois que je le juge mal.
Kafka. Je n'ai lu de lui, hormis quelques textes courts, que les trois quarts environ du听颁丑芒迟别补耻, et cela en allemand, [c'est-脿-dire] en perdant beaucoup. Je m'y suis senti chez moi, trop, c'est peut-锚tre cela qui m'a emp锚ch茅 de continuer. Cause instantan茅ment entendue. 摆鈥�] Je me rappelle avoir 茅t茅 g锚n茅 par le c么t茅 imperturbable de sa d茅marche. Je me m茅fie des d茅sastres qui se laissent d茅poser comme un bilan.听
Je n'essaie pas d'avoir l'air r茅fractaire aux influences. Je constate seulement que j'ai toujours 茅t茅 un pi猫tre lecteur, incurablement distrait, 脿 l'aff没t d'un ailleurs. Et je crois pouvoir dire sans esprit de paradoxe que les lectures qui m'ont le plus marqu茅 sont celles qui m'y ont le mieux renvoy茅, 脿 cet ailleurs.听

Lettre du 2 mars 1954, Georges Duthuit (p. 472).

摆鈥�] Il ne faut pas trop prendre au s茅rieux mes id茅es fixes, visions fixes et balbutiements d'affol茅. 摆鈥�] Ayant cru discerner chez Yeats la seule valeur qui me demeure encore un peu r茅elle, valeur que je ne veux plus essayer de cerner et dont les si respectables consid茅rations de pays et de facture ne peuvent rendre compte, je deviens litt茅ralement aveugle pour tout le reste. C'茅tait d茅j脿 la m锚me chose quand il s'agissait de Bram. Ce n'est donc pas avec moi qu'on puisse parler d'art et ce n'est pas l脿-dessus que je risque d'exprimer autre chose que mes propres hantises. 摆鈥�]听

Lettre du 11 mars 1954, Edouard Coester (p. 475).

摆鈥�] Pour 锚tre tout 脿 [fait] franc, je ne crois pas que le texte de听Godot听puisse supporter les prolongements que lui conf茅rerait forc茅ment une mise en musique. La pi猫ce comme tout dramatique, si, mais pas le d茅tail verbal. Car il s'agit d'une parole dont la fonction n'est pas tant d'avoir un sens que de lutter, mal j'esp猫re, contre le silence, et d'y renvoyer. Je la vois donc difficilement partie int茅grante d'un monde sonore.听

Lettre du 21 ao没t 1954, Barney Rosset (p. 497).

摆鈥�] You know Barney, I think my writing days are over.听L'Innommable听finished me or expressed my finishedness.听

Lettre du 17 janvier 1956, Alec Reid (p. 596).

摆鈥�] The trouble about my little world is that there is no outside to it. Aesthetically the adventure is that of the failed form (no achieved statement of the inability to be). 摆鈥�]听

Lettre du 8 mars 1956, Robert Pinget (p. 604).

摆鈥�] Ne vous d茅sesp茅rez pas, branchez-vous bien sur le d茅sespoir et chantez-nous 莽a.

Lettre du 1er avril 1956, Desmond Smith (p. 610).

I am afraid I am quite incapable of sitting down and writing out an "explanation" of the play. 摆鈥�] It is not in any sense a symbolic work. The point about Pozzo, for example, is not who he is, or what he is, or what he represents, but the fact that all this is not known, so that for a moment he can eve[n] ben confused with Godot. 摆鈥�] Confusion of mind and of identity is an indispensable element of the play and the effort to clear up the ensuing obscurities, which seems to have exercized most critics to the point of blinding them to the central simplicity, strikes me as quite nugatory.听

VOLUME 3 : 1957-1965.

Lettre du 28 mai 1957, Kay Boyle (p. 49).

摆鈥�] I do not agree that the first five paragraphs [of Joyce's听The Boarding House] are relevant only in terms of an allegorical context. I know nothing about short story or any other aesthetics. But it seems normal to me, in exordium to the relation proper, to situate those who it concerns and establish their climate. And I feel the butchery and cleavery have no other purpose than this, and that it is achieved. "It was a bright morning etc" strikes me as more a novel opening than a short story one, there being leisure in the novel, and in the short story not, for the where and for whom to be dealt with later. 摆鈥�] It might also be enquired if these are short stories at all. They are chunks of Dublin, its air and light and scene and voices, and for me the only way to read them is right down in their immediacy. 摆鈥�] The last words of my regrettable novel听Watt听are "no symbols where none intended". 摆鈥�]

Lettre du 27 ao没t 1957, Barney Rosset (p. 64).

Now for my sins I have to go on and say that I can't agree with the idea of听Act Without Words听as a film. It is not a film, not conceived in terms of cinema. If we can't keep our genres more or less distinct, or extricate them from the confusion that has them where they are, we might as well go home and lie down.听Act Without Words听is primitive theatre, or meant to be, and moreover, in some obscure way, a codicil to听End-Game, and as such requires that this last extremity of human meat 鈥� or bones 鈥� be there, thinking and stumbling and sweating, under our noses, like Clov about Hamm, but gone from refuge. 摆鈥�]听

Lettre du 24 septembre 1957, Fran莽ois Beloux (p. 65).

脌 mon grand regret, et malgr茅 la valeur de votre travail [d'adaptation cin茅matographique de la moiti茅 du roman听Molloy], je ne peux pas vous donner l'autorisation que vous me demandez. Je ne d茅sire pas que l'on tire des films de mes 茅crits et je m'y opposerai toujours.听

Lettre du 29 d茅cembre 1957, Alan Schneider (p. 82).

摆鈥�] But when it comes to these bastards of journalists I feel the only line is to refuse to be involved in exegesis of any kind. That's for those bastards of critics. And to insist on the extreme simplicity of dramatic situation and issue. 摆鈥�] My work is a matter of fundamental sounds (no joke intended), made as fully as possible, and I accept responsibility for nothing else. If people want to have headaches among the overtones, let them. 摆鈥�] Hamm as stated, and Clov as stated, together as stated, nec tecum nec sine te [note : neither with you can I live nor without you], in such a place, and in such a world, that's all I can manage, more than I could.听

Lettre du 23 septembre 1958, Christian Ludvigsen (p. 169).

I agree more or less with what Nadeau says [about听Endgame]. The clue to the whole thing is perhaps in Nell's speech: "Rien n'est plus dr么le que le malheur鈥� Nous la trouvons toujours bonne, mais nous ne rions plus." Endgame is not Godot, and any clowning or playing for a laugh would I think be quite wrong. It doesn't matter whether the audience laughs or not.听

Lettre du 29 novembre 1958, Barbara Bray (p. 183-184).

I am very touched by what you say of [The Unnamable]. I wish I could think it is as important as you say, but of course I can't. I am in acute crisis about my work (on the lines familiar to you by now) and have decided that I not merely can't but won't go on as I have been going more or less ever since the Textes pour Rien and must either get back to nothing again and the bottom of all the hills again like before Molloy or else call it a day. 摆鈥�]

Lettre du 12 mars 1959, Avigdor Arikha (p. 213).

摆鈥�] C么t茅 travail je fais ce que je peux, ce n'est pas brillant. Le rythme et la syntaxe de la faiblesse et de la p茅nurie, pas commode 脿 attraper. J'y arrive quand m锚me peut-锚tre un peu 鈥� 6me version du d茅but. Je vous montrerai 莽a 脿 votre retour, 脿 moins que je ne me torche avec d'ici l脿. 摆鈥�]

Lettre du 7 ao没t 1959, Barbara Bray (p. 237).

摆鈥�] About halfway through the second part [of听Comment c'est] anyway, Pim hasn't much to say in the end. Can't talk about it. 摆鈥�] When I'm in Paris I'll send you Blanchot's听Le Livre 脿 Venir, I think he's on to something very important which he probably over-systematizes. I won't read it now, it would only get in my way. 摆鈥�]听

Lettre du 30 novembre 1959, Robert Pinget (p. 257).

Je travaille avec beaucoup de mal 鈥� de plus en plus. J'ai vu tout d'un coup la "chose" [note :听Comment c'est] tr猫s clairement pour la premi猫re fois, c'est plut么t g锚nant qu'autre chose, et 莽a fout en l'air une grande partie de ce que j'avais d茅j脿 fait. Il faudrait pouvoir se dire, 莽a ne presse pas, j'en ai jusqu'脿 ce que je cr猫ve, et ne donner le bon 脿 tirer qu'avec le dernier soupir.听

Lettre du 8 d茅cembre 1959, Barbara Bray (p. 262).

Quite lost in听Pim听[note :听Comment c'est]. Shall either
1 bungle it
2 give it up
3 keep writing it for years
no doubt as always the first听

Lettre du 26 f茅vrier 1960, Patrick Magee (p. 306).

摆鈥�] What will meet your disgusted eye is a series of short paragraphs (average of 4 or 5 lines)听separated by pauses during which panting cordially invited and without as much punctuation as a comma to break the monotony or promote the understanding [le d茅but de听Comment c'est听traduit]. The uttered voice, fragments of an inner voice ill heard, is that of a man (?) lying on his face in the mud in the dark. I have made the writing as clear as such dreadful circumstances permit 摆鈥�] 禄

Lettre du 2 avril 1960, Robert Pinget (p. 324).

Mon travail est au point mort. Je n'y crois plus et 莽a ne m'int茅resse plus. Vouloir trop 茅treindre ! ou trop peu.

Lettre du 21 novembre 1960, Matti Megged (p. 376-377).

The second [suggestion] is more difficult to formulate and has to do with the view you seem to hold of the relationship between living and writing. 摆鈥�] Your view seems to be that what you can't live you should at least be able to state 鈥� and then you complain that your statement has devitalized its object. But the material of experience is not the material of expression and I think the distress you feel, as a writer, comes from a tendency on your part to assimilate the two. The issue is roug[h]ly that raised by Proust in his campaign against naturalism and the distinction he makes between the "real" of the human predicament and the artist's "ideal real" remains certainly valid for me and indeed badly in need of revival. I understand 鈥� I think no one better 鈥� the flight from experience to expression and I understand the necessary of both. But it is the flight from one order or disorder to an order or disorder of a different nature and the two failures are essentially dissimilar in kind. Thus life in failure can hardly be anything but dismal at the best, whereas there is nothing more exciting for the writer, or richer in unexploited expressive possibilities than the failure to express. It was some realization of all this and what it involves that enabled me to go on (about 15 years ago) in a situation probably very different from yours, but certainly no less critical. 摆鈥�]

Lettre du 3 f茅vrier 1961, Barbara Bray (p. 397).

摆鈥�] You have "understood" the book as no one so far. You of course greatly overrate it and me, but we won't go into that again. What you say of its being not about something, but something, is exactly what I wrote of听Finnegans听in the听Exagmination. 摆鈥�]

Lettre du 6 novembre 1962, Arland Ussher (p. 511).

摆鈥�] [M]y unique relation [with my work] 鈥� and it a tenuous one 鈥� is the making relation. I am with it a little in the dark and fumbling of making, as long as that lasts, then no more. I have no light to throw on it myself and it seems a stranger in the light that others throw.听

Lettre du 3 d茅cembre 1962, Matti Megged (p. 518-519).

摆鈥�] Writing I suppose for some of us 鈥� though most certainly not for all 鈥� is only possible in the last ditch and in complete d茅sespoir de cause and at a depth where one's "living" not only is gone, but never was. Either it comes to that or it doesn't 鈥� and one couldn't wish it for anyone.听

Lettre du 24 mai 1963, Gottfried B眉ttner (p. 544).

Je suis flatt茅 et touch茅 par ce que vous dites de mon travail. Moi je suis tout 脿 fait incapable d'en parler. Je ne le vois et ne le vis que du dedans. L脿 il fait toujours sombre et il n'y est jamais question ni de diagnostic, ni de pro[n]ostic, ni de traitement.听

VOLUME 4 : 1966-1989.

Lettre du 24 mai 1966, Robert Pinget (p. 29).

摆鈥�] Tu as tort de d茅biner ton travail. On n'est pas des gendelettres. Si on se donne tout ce mal fou ce n'est pas pour le r茅sultat mais parce que c'est le seul moyen de tenir le coup sur cette foutue plan猫te. Avec ce besoin-l脿 beaucoup de mis猫re mais pas de probl猫me. 摆鈥�] Je crois que ces histoires de prix et autres 脿-c么t茅s ne t'ont rien valu et qu'elles peuvent tr猫s bien 锚tre pour quelque chose dans l'茅tat o霉 tu te sens. Laisse tomber tout 莽a, cesse de te relire et remets-toi au travail. Nous ne saurons jamais ce que nous valons ni les uns ni les autres et c'est la derni猫re question 脿 se poser. 摆鈥�]

Lettre du 8 d茅cembre 1966, Christian Ludvigsen (p. 54-55).

Godot听in my opinion is insufficiently "visualized" during writing. The other plays I saw more clearly, as the stage-directions show.听
The mental stage on which one moves when writing and the mental auditorium from which one watches it are very inadequate for the real thing. And yet without them it is impossible to write for the theatre. 摆鈥�]听
摆鈥�]
To sum up, if familiarity with mental stage, auditorium, lighting, acoustics, actors, set, etc. is indispensable to the writing of a play, the results are only valid in so far as they function satisfactorily under given real conditions.听
The ideal would be to work knowing in advance these real conditions. I dream of going into a theatre with no text, or hardly any, and getting together with all concerned before really setting out to write. That is to say a situation where the author would not have a privileged status, as is the case when he arrives with a text already set, but would simply function as a specialist of neither more nor less importance than the other specialists involved.听

Lettre du 28 mars 1968, Stephen Block (p. 120).

I find it impossible to write or speak about my work.听
My only contact with it is from the inside and I understand very imperfectly the effect it has on readers and critics.听

Lettre du 1er juin 1969, Pamela Mitchell (p. 163).

Find writing infernally difficult now and suspect there's not much more of it in me. Haven't managed more than a few pages in the last two years, I mean saved more than that from the wrecks.听

Lettre du 8 novembre 1969, Barbara Bray (p. 192).

Wrote first sentence this morning听d茅sespoir de cause听again of God know what and who cares. Feels like beginning听Molloy听only 1/4 century worse.

Lettre du 21 d茅cembre 1969, Henri et Josette Hayden (p. 213).

摆鈥�] J'avais essay茅 de reprendre le travail 脿 Nabeul, sans succ猫s. Mais il fallait m'acharner. J'ai encore laiss茅 tomber. Comment dire noir, silence et vide ? Int茅ressant probl猫me technique. 摆鈥�]听

Lettre du 11 avril 1972, James Knowlson (p. 291).

I simply know next to nothing about my work in this way, as little as a plumber of the history of hydraulics. There is nothing/nobody with me when I'm writing, only the hellish job in hand. The "eye of the mind" in [Happy Days] does not refer to Yeats any more [than] the "revels鈥�" in听Endgame听to听The Tempest, they are just bits of pipe I happen to have with me. I suppose all is reminiscence from womb to tomb, all I can say is I have scant information regarding mine 鈥� alas.听

Lettre du 3 d茅cembre 1972, Rubin Rabinovitz (p. 316).

摆鈥�] I harboured no such deep thoughts [note : qui relieraient son oeuvre 脿 celle de Descartes ou de Schopenhauer] when writing the work [note :听Watt] which was no more than a turning to words, during the occupation, after my days in the fields, with a view to not losing my reason.听

Lettre du 15 mai 1977, Sighle Kennedy (p. 460).

All I can say to help you perhaps is that [Watt] was an escape operation from the horrors of that hateful time. If they crept in it was in spite of me.听

Lettre du 24 f茅vrier 1980, Herbert Myron (p. 523).

摆鈥�] Off now on a new fumble in French this time [note :听Mal vu mal dit]. With growing distaste. Much the same confusion of "reality" 鈥� the counterpoison.听

Lettre du 5 juillet 1980, Christopher Logue (p. 530).

If I had any conversation, anything worth saying to say about anything, including myself & my work, it wd. gladly be with you. But I have none, nothing. Never had much. Now none at all, nothing at all. Forgive.听

Lettre du 3 octobre 1982, Carlton Lake (p. 592-593).

Definite switch [to French] on return to Dublin summer 1945 when听Molloy听begun. Already in French poems &听nouvelles.听
Escape from mother Anglo-Irish exuberance & automatisms.听
From ex[c]ess to lack of colour.听
Distance from the writing from which clearer to assess it.听
Slow-down of whole process of formulation.听
Impoverished form in keeping with revelation & espousal of mental poverty.听
English grown foreign resumable 10 years later.听

Lettre du 28 ao没t 1984, Kay Boyle (p. 643).

I grow dumber and dumber.听
Nothing to tell.听
Glad and sorry it's said and done. All the little.听

Lettre du 16 d茅cembre 1984, Mary Manning Howe Adams (p. 646).

Forgive my long silence. From pen to paper is a far cry for me nowadays.听
摆鈥�]听
Not a written word worth having since Worstward Ho a year ago. But I can't call it a day.听

Lettre du 24 f茅vrier 1985, Mathieu Lindon (p. 652).

Bon qu'脿 莽a. [Note : Beckett r茅pond ainsi 脿 une question pos茅e pour un num茅ro hors-s茅rie de听尝颈产茅谤补迟颈辞苍听:听Pourquoi 茅crivez-vous ?]

[G. d'Aubar猫de : Vos romans sont d'une lecture plut么t difficile. Mais vous, les avez-vous 茅crits difficilement ?]
- Oh ! oui, tr猫s difficilement ! Mais avec 茅lan, dans une sorte d'enthousiasme.
[G. d'Aubar猫de : D'enthousiasme ?]
-听Malone听est sorti [de听Molloy],听L'Innommable听est sorti de听Malone. Mais apr猫s, pendant longtemps, je n'ai plus vu du tout ce que je pourrais dire. Je m'茅tais enferm茅 dans un cercle. C'est pour essayer de briser ce cercle que j'茅crivais ces petits textes, ces petits contes si vous voulez que j'appelle "茅crits pour rien".
[G. d'Aubar猫de : Les philosophes contemporains ont-ils exerc茅 sur votre pens茅e une influence ?]
- Je ne lis jamais les philosophes.
[G. d'Aubar猫de : Pourquoi ?]
- Je ne comprends rien 脿 ce qu'ils 茅crivent.
[G. d'Aubar猫de : Cependant, on s'est demand茅 parfois si une cl茅 de vos ouvrages ne serait pas la pr茅occupation du probl猫me de l'锚tre pos茅 par les existentialistes鈥�]
- Il n'y a pas de cl茅, il n'y a pas de probl猫me. Si le sujet de mes romans pouvait s'exprimer en termes philosophiques, je n'aurais pas eu de raison de les 茅crire.
[G. d'Aubar猫de : Et quelle raison avez-vous eue de les 茅crire ?]
- Je n'en sais rien. Je ne suis pas un intellectuel. Je ne suis que sensibilit茅. J'ai con莽u [Molloy]听et la suite le jour o霉 j'ai pris conscience de ma b锚tise. Alors je me suis mis 脿 茅crire les choses que je sens. (p. 7)

SHENKER, Israel. 芦 Moody Man of Letters 禄,听New York Times, 6 mai 1956, section II, p. x, 1 et 3.

鈥淚 didn't like living in Ireland. You know the kind of thing 鈥� theocracy, censorship of books 鈥� that kind of thing. I prefer to live abroad. In 1936, I came back to Paris and lived in a hotel for a time and then decided to settle down to make my life here.
鈥淲hile my mother was alive, I went to her for a month every year. My mother died in 1950.
鈥淚 was never Joyce's secretary, but, like all his friends, I helped him. He was greatly handicapped because of his eyes. I did odd jobs for him, marking passages for him, or reading to him. But I never wrote any of his letters.
鈥淚 was in Ireland when the war broke out in 1939 and I then returned to France. I preferred France in war to Ireland in peace. I just made it in time. I was here up to 1942 and then I had to leave, so I went to the Vaucluse 鈥� because of the Germans.
鈥淒uring the war I wrote my last book in English 鈥� which was 鈥淲att.鈥� After the war I went back to Ireland in 1945 and came back with the Irish Red Cross as interpreter and storekeeper. But I didn't stay long with the Irish Red Cross.
鈥淚n spite of having to clear out in 1942, I was able to keep my flat. I returned to it and began writing again 鈥� in French. Just felt like it. It was a different experience from writing in English. It was more exciting for me 鈥� writing in French.
鈥淚 wrote all my work very fast 鈥� between 1946 and 1950. Since then I haven't written anything. Or at least nothing that has seemed to me valid. The French work brought me to the point where I felt I was saying the same thing over and over again. For some authors writing gets easier the more they write. For me it gets more and more difficult. For me the area of possibilities gets smaller and smaller.
鈥淚've only read Kafka in German 鈥� serious reading 鈥� except for a few things in French and English 鈥� only 鈥淭he Castle鈥� in German. I must say it was difficult to get to the end. The Kafka hero has a coherence of purpose. He's lost but he's not spiritually precarious, he's not falling to bits. My people seem to be falling to bits. Another difference. You notice how Kafka's form is classic, it goes on like a steamroller 鈥� almost serene.听It seems听to be threatened the whole time 鈥� but the consternation is in the form. In my work there is consternation behind the form, not in the form.
鈥淎t the end of my work there's nothing but dust 鈥� the namable [note : selon toute probabilit茅, Beckett a plut么t dit 芦 the听unnamable 禄]. In the last book 鈥� 鈥淟'Innommable鈥� 鈥� there's complete disintegration. No 鈥淚鈥�, no 鈥渉ave鈥�, no 鈥渂eing.鈥� No nominative, no accusative, no verb. There's no way to go on.
鈥淭he very last thing I wrote 鈥� 鈥淭extes pour rien鈥� 鈥� was an attempt to get out of the attitude of disintegration, but it failed.
鈥淲ith Joyce the difference is that Joyce is a superb manipulator of material 鈥� perhaps the greatest. He was making words do the absolute maximum of work. There isn't a syllable that's superfluous. The kind of work I do is one in which I'm not master of my material. The more Joyce knew the more he could. He's tending toward omniscience and omnipotence as an artist. I'm working with impotence, ignorance. I don't think impotence has been exploited in the past. There seems to be a kind of esthetic axiom that expression is achievement 鈥� must be an achievement. My little exploration is that whole zone of being that has always been set aside by artists as something unusable 鈥� as something by definition incompatible with art.
I think anyone nowadays who pays the slightest attention to his own experience finds it the experience of a non-knower, a non-can-er 摆鈥�]. The other type of artist 鈥� the Apollonian 鈥� is absolutely foreign to me.听
[Is Beckett's system the absence of a system?] 鈥淚 can't see any trace of any system anywhere.鈥�
[Did he ever treat problems such as how his characters earned their living?] 鈥淢y characters have nothing,鈥� [...].
[Why choose to write a play after writing novels?] 鈥淚 didn't choose to write a play 摆鈥�] it just happened like that.鈥�
[Did Godot's structure and message leave him free to lay down his pen at any moment?] 鈥渙ne act would have been too little and three acts would have been too much.鈥� 摆鈥�]听
鈥溾�楲'Innommable' 摆鈥�] landed me in a situation I can't extricate myself from.鈥�
[What to do then, when you find nothing to say, continue trying?] 鈥淭here are others, like Nicolas de Stael, who threw themselves out of a window 鈥� after years of struggling.鈥� (p. 147-149)

DRIVER, Tom F. 芦 Beckett by the Madeleine 禄,听Columbia University Forum, IV, 茅t茅 1961, p. 21-25.

'The confusion is not my invention. We cannot listen to a conversation for five minutes without being acutely aware of the confusion. It is all around us and our only chance now is to let it in. The only chance of renovation is to open our eyes and see the mess. It is not a mess you can make sense of.' (p. 218-219)

'What is more true than anything else? To swim is true, and to sink is true. One is not more true than the other. One cannot speak anymore of being, one must speak only of the mess. When Heidegger and Sartre speak of contrast between being and existence, they may be right, I don't know, but their language is too philosophical for me. I am not a philosopher. One can only speak of what is in front of him, and that now is simply the mess.' (p. 219)

摆鈥�] 鈥楬ow could the mess be admitted, because it appears to be the very opposite of form and therefore destructive of the very thing that art holds itself to be?' But now we can keep it out no longer, because we have come into a time when it invades our experience at every moment. It is there and it must be allowed in.' (p. 219)听

鈥榃hat I am saying does not mean that there will henceforth be no form in art. It only means that there will be a new form, and that this form will be of such a type that it admits the chaos and does not try to say that the chaos is really something else. The form and the chaos remain separate. The latter is not reduced to the former. That is why the form itself becomes a preoccupation, because it exists as a problem separate from the material it accommodates. To find a form that accommodates the mess, that is the task of the artist now.' (p. 219)

摆鈥�] Isn't all art ambiguous?
鈥楴ot this,' he said, and gestured toward the Madeleine. 摆鈥�] 鈥楴ot this. This is clear. This does not allow the mystery to invade us. With classical art, all is settled. But it is different at Chartres. There is the unexplainable, and there art raises questions that it does not attempt to answer.'听
I asked about the battle between life and death in his plays. 摆鈥�] Is this life-death question a part of the chaos?
鈥榊es. If life and death did not both present themselves to us, there would be no inscrutability. If there were only darkness, all would be clear. It is because there is not only darkness but also light that our situation becomes inexplicable. Take Augustine's doctrine of grace given and grace withheld: have you pondered the dramatic qualities in this theology? Two thieves are crucified with Christ, one saved and the other damned. How can we make sense of this division? In classical drama, such problems do not arise. The destiny of Racine's Ph猫dre is sealed from the beginning: she will proceed into the dark. As she goes, she herself will be illuminated. At the beginning of the play she has partial illumination and at the end she has complete illumination, but there has been no question but that she moves toward the dark. That is the play. Within this notion clarity is possible, but for us who are neither Greek nor Jansenist there is not such clarity. The question would also be removed if we believed in the contrary 鈥� total salvation. But where we have both dark and light we have also the inexplicable. The key word in my plays is "perhaps".' (p. 219-220)

Given a theological lead, I asked what he thinks about those who find a religious significance in his plays.
鈥榃ell, really there is none at all. I have no religious feelings. Once I had a religious emotion. It was at my first Communion. No more. My mother was deeply religious. So was my brother. He knelt down at his bed as long as he could kneel. My father had none. The family was Protestant, but for me it was only irksome and I let it go. My brother and mother got no value from their religion when they died. At the moment of crisis it had no more depth than an old-school tie. Irish Catholicism is not attractive, but it is deeper. When you pass a church on an Irish bus, all the hands flurry in the sign of the cross. One day the dogs of Ireland will do that too and perhaps also the pigs.'听
But do the plays deal will the same facets of experience religion must also deal with?
鈥榊es, for they deal with distress. Some people object to this in my writing. At a party an English intellectual 鈥� so called 鈥� asked me why I write always about distress. As if it were perverse to do so! He wanted to know if my father had beaten me or my mother had run away from home to give me an unhappy childhood. I told him no, that I had had a very happy childhood. Then he thought me more perverse than ever. I left the party as soon as possible and got into a taxi. On the glass partition between me and the driver were three signs: one asked for help for the blind, another help for orphans, and the third for relief for war refugees. One does not have to look for distress. It is screaming at you even in the taxis of London.' (p. 220-221)

鈥淚t is impossible for me to talk about my writing,鈥� 摆鈥�]. 鈥淚t is impossible because I am constantly working in the dark. It would be like an insect leaving his cocoon. I can only estimate my work from within. If my work has any meaning at all, it is due more to ignorance, inability, and an intuitive despair than to any individual strength. I think that I have perhaps freed myself from certain formal concepts. Perhaps, like the composer Sch枚nberg or the painter Kandinsky, I have turned toward an abstract language. Unlike them, however, I have tried not to concretize the abstraction 鈥� not to give it yet another formal context.鈥� (p. 210)

鈥淲riting becomes not easier, but more difficult to me. Every word is like an unnecessary stain on silence and nothingness.鈥� 摆鈥�] 鈥淒emocritus pointed the way: 鈥楴aught is more than nothing.'鈥� (p. 210)

鈥淲ell, yes, [James Joyce and I] were friends. But for years people have insisted that I was Joyce's secretary. Nothing could be further from the truth. If that were the case, then Joyce had at least twenty-five secretaries. The fact is, all his friends helped Joyce in the years his eyesight failed him. I was merely one of them. I did odd jobs for him, and I read to him. I found books that would interest him and would read passages out loud to him. I was not influenced by his work, as many people have also suggested. I can only say that Joyce had a moral effect on me 鈥� he made me realize artistic integrity.鈥� (p. 210)

24 octobre 1968.

29 octobre 1973.

14 novembre 1975.

11 novembre 1977.

- Dans ce sacr茅 monde, tout nous invite 脿 l'indignation鈥� Mais au niveau du travail鈥� Que pourrait-on dire ?... Rien n'est dicible. (p. 67)

- La n茅gation n'est pas possible. Pas plus que l'affirmation. Il est absurde de dire que c'est absurde. C'est encore porter un jugement de valeur. On ne peut pas protester, et on ne peut pas opiner.
摆鈥�]
- Il faut se tenir l脿 o霉 il n'y a ni pronom, ni solution, ni r茅action, ni prise de position possibles鈥� C'est ce qui rend le travail si diaboliquement difficile. (p. 68)

Samuel Beckett听[...]
The Bible was an important influence on my work, yes. I've always felt it's a wonderful transcript, inaccurate but wonderful. There are some wonderful hymns too. One was written by a man called Lyte. He was at Portora [Portora Royal School, Beckett's old school]. 鈥楲ead kindly Light amid the encircling gloom'. It was either that or 鈥楢bide with Me'. Wonderful. (He sings.) 鈥楢bide with me / Fast falls the eventide / The Darkness deepens / Lord with me abide'. (p. 17)

On His Debt to Joyce
Beckett to James Knowlson听It was Maurice Nadeau who said it was an influence听ab contrario. I realized that Joyce had gone as far as one could in the direction of knowing more, in control of one's material. He was always听adding听to it; you only have to look at his proofs to see that. I realised that my own way was in impoverishment, in lack of knowledge and in taking away, subtracting rather than adding. When I first met Joyce, I didn't intend to be a writer. That only came later when I found out that I was no good at all at teaching. When I found I simply couldn't teach. But I do remember speaking about Joyce's heroic achievement. I had a great admiration for him. That's what it was: epic, heroic, what he achieved. I realized that I couldn't go down that same road.
Beckett to Martin Esslin听[On being asked by Esslin, 鈥楢re you influenced by Joyce?' Beckett replied 鈥楴ot really, except that his seriousness and dedication to his art influenced me. But', he added, 鈥榳e are diametrically opposite because Joyce was a synthesizer, he wanted to put everything, the whole of human culture, into one or two books, and I am an analyser. I take away all the accidentals because I want to come down to the bedrock of the essentials, the archetypal. 禄
Beckett to Duncan Scott听摆鈥�] 鈥楯oyce was a greedy writer'. (p. 47-49)

Je n'envisageais pas une carri猫re de dramaturge, dit-il,听mais le travail de romancier est dur ; on s'avance dans le noir. Au th茅芒tre, on entre dans un jeu, avec ses r猫gles, et on ne peut pas ne pas s'y soumettre. M锚me si l'on semble bousculer certaines conventions. Il y a des choses que l'on ne peut pas faire, au th茅芒tre, des choses que l'on ne pas faire faire aux acteurs, que l'on ne peut pas faire admettre au public !听(p. 8)